导 筒 系 列 专 访
第二届
平遥国际电影展
PYIFF2018
导筒 x 平遥国际电影展
《之子于归》导演 杨弋枢专访
之子于归 LUSH REEDS
导演: 杨弋枢
编剧: 杨弋枢
主演: 黄璐 / 林哲元 / 冯一之
类型: 剧情
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
《之子于归》剧组亮相第二届平遥国际电影展
新婚后的记者夏因搬进丈夫家里，因工作或心理不适一直无法整理婚前物品；同事自杀事件对她心理和工作都带来影响，夏因关注的问题不能公开发表，丈夫自行处置夏因的物品，对她的处事方式表示不满，家庭和工作的双重挫折，促使夏因以一个采访任务为由下乡。在农村夏因遇到一个和奶奶相依为命的小女孩小树，小树灵性的而不经意的催眠，让夏因窥见了自己内心深处的黑洞，这次下乡的奇遇让她重新审视自己的处境。
杨弋枢
杨弋枢，编剧、导演。南京大学文学院戏剧影视艺术系副教授、电影学博士。其电影作品包括纪录片《浩然是谁》（先后入选2006年第59届瑞士洛迦诺国际电影节、2007年第31届香港国际电影节等）、《路上》（曾入选韩国首尔独立电影节在内的多个影展），以及首部剧情长片《一个夏天》(曾入选2014韩国釜山电影节、2015法国Vesoul电影节)。在拍摄纪录片的同时，杨弋枢亦从事理论研究和文学创作，发表多篇小说及理论著作，出版学术专著《电影中的电影：元电影研究》（2012年南京大学出版社出版）。2018年推出新作《之子于归》。
采访正文
导 筒：
一开始创作这个故事，大概是从什么时候开始构思这个内容？
杨弋枢：
2014年我上一个片子做完了，想休息一下，也同时准备下一部片子，在美国待到大概2015年回国。在这期间我一直在思考一些问题，2016年的时候开始把这一两年思考的一些问题基本落实，差不多开始写剧本。
最直接的第一契机是当我2015年回国之后，我搬了一次家，就觉得那些东西怎么也清理不掉。我去跟朋友聊，比如说我有一些年纪比我大很多的朋友，50来岁，也有30多岁的海归，他们都谈到在结婚之前的东西打包放在那，至今都没打开。50岁的几位朋友，是30多岁结的婚，那时间得多长。那时我才发现原来很多人都有没办法整理自己物品的经历，这是一个比较直接的生活经验。
第二个原因就是我在美国的时候已经感受到国内一些气氛的变化，因为会看到很多的新闻消息，跟之前相比会觉得变化比较明显。比如说对一些我们较为熟悉领域的管理，包括电影方面比如《电影法》出台等等，各个领域都会有一些相应的措施出来了。
导 筒：
《之子于归》拍摄的周期是多久？除了在南京拍摄的部分，有没有去一些其它的拍摄地点？
杨弋枢：
前一半在南京拍，后一半是在宝应和高邮这两个地方，宝应和高邮是江苏中部地区的水乡，它跟苏南的水乡不太一样。拍摄周期总共加起来是二十四五天的样子，比较短的一个拍摄周期，中间还有大转场。
《之子于归》剧照
导 筒：
这部电影具体的摄影机的型号是什么？
杨弋枢：
摄影机我们用的是RED，当时是南京大学支持的这部机器，但是学校里面经费报账特别慢，报账慢，买机器的款一直没到。我们过了半年这个经费才到位了，但半年前因为我们要开机。所以影视工业网的卢志新就把机器先借给我们用了。
导 筒：
这部片子电影的摄影师刘爱国是合作过很多次了。
杨弋枢：
对，之前跟他一起拍过一个纪录片，我上一个剧情片也跟他一起拍的，这个是第二个剧情片。一共合作过三次。
《之子于归》剧照
导 筒：
这几次合作对摄影方面的要求，包括片子的质感和控制，会有怎样的变化？
杨弋枢：
我们第一个片子是纪录片《路上》，总之当时拍的所有片子都非常艰苦。第一次纪录片也是一路上大雪封路，我们吭哧吭哧一点一点往前走，在路上又冻又饿，跟着三辆卡车，当时就我和刘爱国，摄制组就我们两个人。剩下就是车队的司机，当时纪录片是差不多是将近十年前， 是比较写实的方式，尽可能地跟他们更近、更多地待在一起。现在的纪录片多种多样，那时候的观点还是非常客观的，尽量少干预。
杨弋枢《路上》 (2010)
那时候的刘爱国真的很能吃苦，我到现在都还记得他在雪地里面歪歪斜斜的走路的样子。第二次是拍《一个夏天》，我觉得拍第一部片子《路上》的时候，特别好沟通。哪怕在一些意见不统一的地方，相互会一直谈，谈到没有冲突为止。
《一个夏天》剧照
我们对艺术的理解也比较接近，包括我们喜欢的东西、对电影语言的选择、喜好都比较接近。所以第二部片子合作拍《一个夏天》，第一个剧情片，依然是找他来做摄影的。
因为刘爱国拍了很多纪录片，所以他的摄影方面有纪录片的写实感，他跟工业感特别强的摄影师会有一点不一样。他会更喜欢自然光，不太刻意的构图，有时候运动会比较多一点，但又不是那种工业化的铺轨运动，我觉得这种运动是比较轻灵的一种感觉，是有自由而不杂乱的运动。
《一个夏天》的时候，我也会让刘爱国在摄影方面，把他想做东西都拿出来尝试。如果第一个方案不行的话，我们可以再做第二种、第三种方案，一直讨论到一个对摄影和剧情非常契合的，比如说跟我的气息比较契合的一种影像风格上来。
这部《之子于归》里面，摄影更多的跟空间结合起来，会用摄影去探索空间层面的东西。人虽然在这个空间里面，但其实没有太多的推到人脸上的镜头或者给人感觉特别漂亮的东西。无论是城市还是乡村的部分，人都依着于这个空间，更多的是摄影在整个空间上面做了各种各样的尝试。
《之子于归》剧照
导 筒：
影片中除了黄璐，不少其他演员是非职业的。在演员选择方面，如何选择职业或非职业演员？
杨弋枢：
我首先说丈夫这个角色，这是戏份比较重的算是男主的角色。当时我们发出演员招募消息的时候，有好几位职业演员有兴趣想来演这个角色，当时收到很多份投递的简历。但可能哪怕是艺术院校的老师，我觉得都缺乏知识分子的气质。
我会想到底气质更重要，还是演技更重要呢？后来我还是选择了一个天然带有这种气质的，而不是演出来的演员。就像林老师，可能很多人会质疑说台词讲得怎么样，但是我觉得他整个人的气息，不会让人看到以后说他不像一个大学老师或者他不是一个知识分子。
《之子于归》剧照
所以我在这种取舍上，是倾向于选形象对的人。接着就是那些村民，其他的觉得就都是本色的。但是一旦你把摄影机对准本色的演员，他就不那么本色了，不知道该怎么办了，所以也是花了大量的功夫让他又回到他自己，但其实也没有完全回到他自己或是说在我希望的调子里面。
导 筒：
当时有一场戏是回到家里面，它有三个研究生在现场，真的是这位教授的研究生吗？
杨弋枢：
不是，那是三个艺术学院的学生演的。
导 筒：
影片中设置了报社这样的一个存在，你是怎么理解这些意识形态上的一些大方向的东西的？
杨弋枢：
我说一些变化。其中一个就是我觉得媒体，包括官媒这些宣传口径，内部的变化这几年非常大，那些有统一的管制的媒体，变化非常大的。而且我所知道的那个时候的一批媒体人好像都离开了，差不多跟前一个时代是很不一样的。所以这个时候我选她（黄璐饰演角色）作为记者的这种身份，其实是对时代其中一面的截取。
《之子于归》剧照
我去做采访、做调研，大概至少问到七八位真正的记者，大部分是纸媒、党媒的记者，现在基本上哪怕是城市小报，还是有宣传部去管的。然后有一两个是电视台的媒体的，有时候我请一个记者，他会把他的同事都约到一起吃饭，吃饭的时候大家都放开了说，很多他们报道出来或没报道出来的事情都会跟我讲，他们自己经历过什么。影片里面所有的跟新闻有关的例子，从头到尾包括做梦的那个事情其实都是来自于真实的生活经验，都是这些记者给我的真实素材，没有一个是编造出来的。
导 筒：
影片中在黄璐饰演的角色去乡村这部分拍摄的时候，像村民他们的状态，您是怎样去赋予他们影片当中的那种感觉，包括吃面的时候会有的冲突感？
杨弋枢：
那也是我的一个感受，特别是我2015年从美国回到中国的时候，我的感受特别强烈，因为我觉得在美国的时候，我们在小区里面看见人，即使彼此不认识也会很友好地打个招呼。
回来以后发现每个人对别人的神情怎么会是那样子的呢？发现旁边都是一碰就爆的那种人，碰到都是那样一张脸。我觉得感受很强烈，而且觉得中国这个时期的人怎么是这个样子的？
不知道大家在生活里面感受是什么样，但我会觉得这是现实的一部分。在虚拟的，比如网络空间里面，我都能随时看到这种东西，莫名其妙的蹦出来，中国人这个时期是这么的愤怒、易怒、非理性，昨天我跟一些欧洲来的那些朋友交流，人家会比较克制，我可能比较喜欢比较文明一点的感觉。
《之子于归》剧照
其实这只是一个点，可能有人就不喜欢这样处理，但我觉得那是现实缩影的一点，这些人你不能说他一点不好。但是我觉得夏因这个角色有自身的问题，比如因为女性对卫生的那种感受，一方面是知识分子不能入乡随俗，不能适应她所去那个地方，这是一个面，另一面是被激怒的那一方一点都不能碰，大家相互之间都是这样的，可能只是一小点、是个小片段，但是里面有我一点批判的东西。
导 筒：
目前您了解到的新闻工作者，他们会像影片当中黄璐饰演的主角一样，自己去做暗访或者其它形式的这种实地的调查么？
杨弋枢：
我觉得我身边离职的那一批的人里面是有的，因为中国新闻有一个黄金时代，那个时候有很多深入现实的记者会去做深度报道，但深度报道这样的东西好像现在比较少了。因为黄璐（饰演的记者）处于一个转型期，她到底后面还能不能做下去，会变成什么状态我没说，在这里面我没有给答案。
《之子于归》剧照
导 筒：
因为您在南京任教，拍摄也是在那里，而且不少中国的独立电影在南京拍也非常有独特的味道，您可以谈谈对南京这个城市的看法。
杨弋枢：
《浩然是谁》倒不是在南京拍的，是在南通的一个小县城。我上一个剧情片《一个夏天》是在南京拍的，然后我没有去特地打造一种感觉，我截取一些那个时期南京空间上的特点。上一次很有意思，我拍的时候发现整个城市都在翻建，你看一下就会发现那些路全都是拦着的在修建的。到哪里那个路还都不通了，旁边全是一堆的杂砖，那种堆砌的、拆迁的东西、挖出来的路，把一条大道挡的只剩一点点，全是这样的东西。
杨弋枢《浩然是谁》 (2006)
那个时期是南京的市委书记和市长，这两个人在位的时候大干，大翻南京，后来我的电影剪辑出来没多久以后，这俩人全都被抓进去了（双规），没有一个城市像南京这样，市长、书记全被抓走的。那个空间我觉得跟剧情是契合的，那个人去找她丈夫哪里都找不到，所以她的旁边的空间、马路都是那个状态的。
这一次我选了一个大桥，就是里面穿插了几次，又是它的采访对象，它又跟自杀有关，死亡这个东西是片子里面比较重要的一个部分，从前到后隐隐隐约约会显现的一个主题。那个大桥正好是南京很多自杀的人会选择的地方，正好我在拍的这个时期，大桥又在整体的维修，所以我把这个作为其中的一个空间。
1968年南京长江大桥通车旧照
1967年毛泽东的词，是以前的语文课文，一桥飞架南北，天堑变通途（毛泽东《水调歌头.游泳》）那个，它有一个历史的意义，在当代大桥翻新。所以选择这个空间是契合于剧情的，而不是为了来呈现南京的城市特色，比如说拍古城，或者让整个空间显得独特，我是选择跟我的剧情契合的那一部分，高悬的燕子矶，是长江之前自杀圣地。所以她在长江大桥上面走，采访不成，被别人打发走了，这时候她到江边，因为她的同事是跳江的，所以一直在江边有很多空间的呈现。
娄烨的《春风沉醉的夜晚》 (2009)拍摄于南京
导 筒：
从拍纪录片到现在做剧情，在类型上可不可以有一些在摄影风格或者其他层面的融合。您之后还会不会再去拍纪录片？
杨弋枢：
因为像其实我们做每个作品都是非常深度的一个体验，跟只是简单参与一下的体验是完全不一样的，你做的所有东西都会烙在你的血液中，成为你的一部分。我做纪录片，再去做剧情片，不会是我去做了另外一个东西，而是具有延续性的。所以我在做上一个剧情片的时候，摄影上就比较的写实，很少打非自然的光，造型感很强的光都没有的，这还是因为拍纪录片的习惯。
之后会慢慢过渡，包括选演员都选真实的，律师就是律师，中医就是中医，里面的警察都是真正的警察演的，过来带人走、来搜家。纪录片的拍摄经历会让我想要追求东西本身的质感，让我用职业演员、科班出身的学表演的人来演那角色，我可能在那个时间段我还拧不过来。
《一个夏天》相对而言还比较纪实性一点，剧情上面也按照事情顺序向前推进。事情本身有点像城堡，但是永远没有答案结果，人也进不去这座城堡，夏因也找不到她丈夫，整体的看起来还是一个纪实语言的东西，造型和隐喻的方面会多一点。
《之子于归》剧照
因为我教电影，各种风格都会看，也会去做自己一个参照系。我们当然可以去模仿别人的风格，但最后我会用我自己的这种方式去做，包括隐喻的呈现方式，比如《之子于归》的最后15分钟内一直走不出去，可以有别的呈现方式，就显得更像一个造型电影。但因为我之前纪录片的拍摄经历，还是在一种纪实感比较强的感觉上来做隐喻的部分。
因为我这中间都没有拍纪录片了，那个纪录片的经验已经快用掉了，所以不排除到下一部我会尝试做造型感特别强的，光打得很厉害，影子也造得很厉害的东西，不排除这种可能。
《之子于归》剧照
导 筒：
您可以聊一下其他的您关注的独立电影或者女性电影。
杨弋枢：
会觉得就是可能有些女导演，比如纪录片里面，像季丹，我觉得无论从生活方式到她的拍片方式，都有一种女性特质的东西，男导演拍同样的东西没法拍成那样。 我觉得有些导演可能比较会拍一些自觉意识的作品，比如跟老一辈的黄蜀芹，黄蜀芹拍的《人·鬼·情》，是一个非常具有觉醒意识的、女性的、反思的东西。对女性有一种促进性的作用。
黄蜀芹《人·鬼·情》 (1987)
其实觉得还有一些像更老一辈的张暖忻，就是那种由于它整个画面里面透着一种女性的温馨。黄蜀芹拍的有点残酷的女性命运。
张暖忻《青春祭》 (1985)
再往后一些就更多了，很多女导演，这次主题不是半边天吗？有很多专业的作品，我这一次来平遥看了不少国外的作品。年轻的可能大概80后、90后就有些导演，比如刘伽茵，我觉得她的艺术风格就比较坚持自己，还有黄骥，用一种图别视角关注留守女童，影像和视角都非常有女性特质。
刘伽茵《牛皮》2005/《牛皮2》（2009）
但是这里面也会有另外一个问题，因为电影它跟写作不一样，它会有男性主创的参与，比如你的摄影，那些不还是男性的主创在参与吗？当然最终还是看那个整体性的女性表达，当然也是。
黄骥／大塚龙治《笨鸟》 (2017)
导 筒：
您这次拍摄会不会有一些遗憾？
杨弋枢：
当然有，每个片子都会有。我觉得在现有条件下，比如只有25天的拍摄时间的情况下，确实没有更多的时间去探索和弥补了。会有很多细节上的不太满意，但我觉得在一个整体性的呈现上我是完整的。但我觉得这是一个拍电影的成长经历。当你现在碰到更多的问题，或者想做下一部影片的时候，对这些问题就会更谨慎，去做更多的思考。
导 筒：
你对国内未来可能五年或者十年制时间内的不管是独立电影或者说艺术电影的发展会有什么样预测？
杨弋枢：
我觉得还是取决于这个作者对自己到底有多坚信，因为不会有一个时代是好的。我觉得比如说平遥的费穆奖，小城之春电影厅，其实费穆在他的时代多寂寞？最后他为什么要去香港？对，其实他是想呆在大陆的，但他呆不下来，他片子出来以后那么多人骂他，今天我们明白了他的价值。
费穆导演遗珠《江湖儿女》（1952）
这个可能我觉得是艺术电影或者电影作者是要对自己要确认的一部分。其实我们今天觉得塔可夫斯基的片子多么震撼，但当时他的每一片都拍那么艰难，甚至他的早逝，我觉得都跟他的拍摄是直接有关的。因为他那时候可以说是众叛亲离，电影出来以后顶着各种压力，票房这些没有一样是好的。当然还好一点是西方观众和电影节对他的认可，我觉得这也是一个信心的来源，或者信念的一点支撑，这些还是很重要的。
安德烈·塔可夫斯基最后一部作品《牺牲》 (1986)
对中国的文艺电影我觉得不是很乐观，但是我认识的一些作者，不管那个大的语境或者大环境是什么样，我觉得他们都还执着，一定会留下一些作品的。随着时间的变化，有些人或者事情就像一个液体一样，它会变各种形状，有些是固体。我相信一些真正的作者，他们一定会留下一些作品的。
塔可夫斯基在《牺牲》片场
导筒单镜头访谈计划《未剪辑》
第8期：杨弋枢
