爱情的晶体
🎶Is this real life，or is this just fantasy？
—— Queen《Bohemian Rhapsody》
去年看过的恐怖感最强的电影是滨口龙介的《夜以继日》：
多年前，朝子的前男友麦不辞而别，从此杳无音信。多年后，朝子和现男友亮平在街头偶遇发小岛春代，才知道麦早已成为蜚声国际的模特。
亮平用纤毫毕现的耐心为朝子建构了一座爱情乌托邦，但麦的消息如一道神谕般不可阻挡地洞穿了那个世界。那里本来早已没有麦的位置，但忽然之间，麦仿佛总是-已然在那儿了，仿佛从未须臾离开。
麦占领了电视、占领了巨幅广告画，用避无可避的目光，不断校验朝子的生活。
与展示奇观、扭曲现实的惊悚片不同，《夜以继日》准确地复现了日常生活的重重魅影而恐怖。在本质上，这些魅影是一种创伤，随时准备刺破你的皮肤，冷漠地看你血流如注。
麦，作为实在物（the Real）—— 在朝子世界中一直存在、但从未意识到或从不敢面对的东西 —— 入侵了朝子的幻想世界。他避无可避地汹涌而来，朝子那看似优美光鲜的表象世界在如此剧烈的冲击下脆弱地宛如蝉蜕。
村上春树《旋转木马鏖战记》的首篇《背带短裤》也准确还原了幻想世界被实在物入侵的场景。
五十五岁的母亲人生第一次独自一人去法国旅行，准备给丈夫买一条背带短裤。
她去了口口相传的最好的店铺，却被告知他们从不卖给不在场的人。母亲只好找到一个与丈夫身材相近的男人做模特。但当看到那个男人穿着那条背带短裤扭动着身姿时，母亲从心眼里冒水泡一般地涌起一股对父亲的忍无可忍的厌恶。
半小时之内，她就决定离婚。
村上如此写道：
母亲看着看着，觉得自己心中一种以前模模糊糊的情感正逐渐变得明晰、变得稳固起来——母亲这才明白自己是怎样无可遏止地憎恶父亲。
和麦一样，这条异国他乡的背带短裤入侵了母亲的幻想之圈。它不光改变未来，而且几乎在一瞬间扭曲了过去的记忆。曾经的甜蜜时光变得苍白无力，甚至令人作呕。
仅仅是日常的魅影，完全不够概括《夜以继日》或《背带短裤》给我带来的心理冲击。它们的另一重恐怖，来自于“准确”本身。
如果说，麦或者背带短裤是文本世界中的实在物，那么，《夜以继日》和《背带短裤》就是现实世界中的实在物。它们是一个爱情恐怖范本，一个寓言、一个元故事，或者说，一个象征。
像一把锋利的刀刃，这个准确的象征找到事物纹理之间未被发觉的罅隙，不动声色地切割过去。
事物在流血之前已经被肢解了，切割的横截面过于清晰，以至于每一个看到的人都被这种简单的结构击中，因而永远无法忘却。
准确的象征让现实战栗，它的恐怖性在于不可逃脱。和被这个象征所概括的事物一样，我们，读者/观众，也被它钉死在现实的靶子上。
“我就像西西弗斯”、“这故事本质上是一个俄狄浦斯故事” 或者“这世界就是一座小径分岔的花园” —— 与其说准确的象征抽象了复杂的现实，不如说，语言世界被象征瓜分成一块块不可逃脱的围城。
博尔赫斯的短篇小说《皮耶尔·莫纳德，<堂吉柯德>的作者》展示了准确的不可逃脱 ——
二十世纪的皮耶尔·莫纳德尝试重写十七世纪的《堂吉柯德》。他学习了西班牙语，忘记了十七世纪到二十世纪的所有历史，重新叩访塞万提斯的生命经验。最终，他写出了另一本《堂吉柯德》，和塞万提斯那本一个标点都不差。
象征围城的另一种含义是领地，对于一个致力于描述世界的写作者来说，提出一个准确的象征，是占有一小块世界的证明方式，甚至可能是唯一的证明方式。
象征围城的面积来自于误读。它在一次次阐释、阐释的阐释中不断扩张，直到这个针尖上站了不计其数的天使，直到每一个人都认为自己是西西弗斯。
任何语言都可能成为象征，任何象征都可能沦为普通语言，流行词就是一种生命短暂的象征。世界的居无定所，决定了准确性的随波逐流。
对于创作者来说，还有什么比过时更令人沮丧呢？
非常幸运的象征，比如内卷，在多年之后的另外一个本不是它所描述的场景里起死回生了，但绝大多数被埋进了历史的灰尘。
那些存活下来的象征，其的内在逻辑与生命张力早已超出了创作者的控制范围。它们不是历史的抽象，它们是历史本身。
从准确性的角度看，书写象征的方式也正是我们建构主体（Subject）的方式。主体只有在与他者的比对中才能愈发清晰，准确地知晓自己与他人的区别 —— 即使这种准确仍是矛盾的、悖论的、碎片的、变动不居的 —— 个体才获得了主体围城。
获得主体性同时意味着获得孤独。我们准确地了解自己，但无法准确表达自己，或者能准确地表达自己，但收到误解。
前一种是在人群中的孤独，后一种是在亲密关系中的孤独。
没有主体围城的人不孤独。我们在永无日落的中央大街上彼此互认，总能被疏松的共情异化。在KTV 里自认深情地给一首苦情芭乐打节拍、看《我和我的祖国》被小人物完成大使命的宏大叙事所感动，或者，在迪厅借着酒精的眩晕与陌生人肆无忌惮地拥抱，第二天否认一切。
这种崇高的、感伤的幻觉就是刻奇。
幻觉终究不属于我。
没有主体围城的人们是别人的象征围城的寄居者。人们这样说：“我，就是《地下室手记》里面那个人”、“我和她的关系，就和《安妮·霍尔》一样”……
援引这些象征很轻松，这种轻松是一种在博物馆游览伟大作品的轻松 —— 不必花大价钱买下这个象征。或者说，这种轻松是一种抄袭的轻松 —— 无需直面创造这个象征的艰难。
幻觉终究都要破灭。
人们总会发现援引就只是援引，人们占有不了这个象征，我不是地下室人，她与安妮·霍尔相距甚远。
看过《夜以继日》、《背带短裤》和《不能承受的生命之轻》的人都会在那场温存的大梦中感受到危机四伏 —— 你可曾在爱情城堡的窗边眺望，看到城堡光之所至，黑处是何物？
麦出现之前，朝子没有欲望、没有希望、没有爱也没有妒，她的目光是一片令人恼丧的沙漠。
但她仍有疑虑。为了逃避真实，她选择屈从于一场爱的幻觉。朝子逃避准确，喜欢模糊，在一个象征到下一个象征之间游牧，她是无家可归的无根之人，她冷漠的清纯就来源于局外人式的漫无目的。
“我们是否可能过一种真正亲密的生活？”滨口龙介在《激情》的映后活动中向观众抛出了这个问题。
真正的亲密意味着主体围城的敞开，意味着诚恳的邀请，邀请对方探索你的旺盛你的茂密你的欲望、你的猥琐你的不齿你的欲望。
这同时意味着危险，我们不确定敝帚自珍的事物是否会被弃若敝屣，也不知道不堪的欲望是否会赦免。
但我们的珍惜仍有可能被他们珍惜，我们的不堪仍有可能被他们赦免，那就是两座主体围城之间那片名为爱的广场。
爱不是对幻觉的建构，不是一场对伟大象征的抄袭。爱意味着一种原创的能力，用真正的共情砍掉阻挡两座城堡的黑色森林，铺设通畅的道路。
这介质是语言，是准确的表达与准确的理解。我们终会回到维特根斯坦的观点：凡是能说的就必须说清楚，凡是不能说的就保持沉默吧！
