更新时间:2020-03-29

夜以继日:一位獨立導演的生存方式 - 專訪濱口龍介

訪問源於2019年3月底在香港進行，當時濱口龍介導演帶同新計劃到香港亞洲電影投資會，而這部預計在法國開拍的新作《Our Apprenticeship》講述日本女孩在巴黎留學時與不同國家的年輕人相遇，根據濱口的說法「這部電影講述了一個關於愛情和友情的故事，也表現出也許只有愛和友誼才能徹底又溫柔地改變一個人的觀點。」

[上一次]見面是他為《ハッピーアワー》來港時，從過去的作品，談到 John Cassavetes 和古典荷里活的痕跡，濱口提到311 後與酒井耕一同衍生的東北紀錄三部曲改變了他的執導手法，在上一次訪問中他反覆強調聆聽的重要，而他在指導演員時最看重這一點。

這一次更想談他之後走入商業製作後的變化和心態，《寝ても覚めても》務求在商業製作和個人風格平衡，約熟知濱口作品的觀眾，也不難發現電影中有很多過去作品運用的手法。但在訪談間，隱約感到他對首次商業製作成績並不滿意，這一個很主觀的感覺雖然無法求證。
與濱口採訪期間別有一點沒有及時追問下去，關於電影裡的娛樂性，顯現濱口所指的並非是指所謂的刺激，奇觀式。其實不單是濱口，訪問其他日本導演時，同樣感到創作者對於電影的理解，與曾接觸過的華語電影人們有本質上的分別，後來在同年的台北影展期間，與甜寒共同採訪三宅唱時找到一些線索。

對三宅唱來說商業製作和獨立製作的分野，並非前者是商品，娛樂大眾，而後者是藝術性又個人化，甚至榮耀技巧的工具，娛樂和個人言志不是二分法，獨立電影也需要思考受眾，簡單來說，是如何與觀眾溝通。因為電影不是表現自我的工具，亦不是什麼思想和哲學遊戲，作為導演的責任要想如何拍攝一部「有趣」的電影，無論在怎樣的條件下製作也好。當然並非是要說這是什麼新鮮的發現。
訪問完成後，於同年10月增補序言，交到某個平台後，一直未見發表，亦因為是一次私人採訪，沒有與平台有合約在身，而且訪問剛好超過一年了，實在不想浪費了這次訪問。當看到橋本喵發佈一篇黑澤清採訪，[「][黑澤清談電影界深夜勞動和道德缺失會左右作品的質量]」後，或可以借此隔空回應內文中一些想法，這個版本只刪減了當時所寫的序言。

只是想不到一年後今天，HKIFF 因為瘟疫被迫延期，戲院要停止運作。從去年到今天的香港和自身也眼看更多突如期來，價值顛倒的事，你根本無法把握眼前，情感上原來是無法負荷，與世界隔離了一樣，對身處的環境常常感到懷疑，就像戲中麥突然闖入了原本平靜的世界，看似和諧的景象破滅，無法令人安眠亦無法清醒...

問：談《寝ても覚めても》(2018) 之前，想先談談《天国はまだ遠い》(2016) ，這部短片是如何誕生？
答：《ハッピーアワー》(2015)是透過網上眾募而來，在集資時曾有提及過會拍一部短片，但短片無法同期完成。雖然《天国はまだ遠い》與那次網上眾募沒有直接關係，不過答應了別人的事，不可能不做。至於短片的故事來源，過往在我很多的作品裡，也未嘗試過拍攝幽靈的故事，黑澤清老師之前不是有一部《岸辺の旅》 (2015) 嗎？故事看來是講一對夫婦日常，但電影又被定義為「恐佈電影」，原來「恐佈電影」可以這樣日常，日常和恐怖可以共存的，我很想嘗試這種題材。
問：這部短片重看了兩三次，對三位主角在咖啡店一場發生的事依然感到很神奇，一直在想你是如何辦到？
答：要表達這種「非日常」狀態實在很困難，為此也向黑澤清老師請教過，有很多細節和演員行為要思考，例如你提到戲中咖啡店那一場的「幽靈」，應該是坐著還是站立好呢？主角們之間怎樣的反應又如何表現？不過演幽靈角色也是由人來扮演，為何要想到如此複雜（笑)，將幽靈拍成人一樣就可。
問：《寝ても覚めても》裡也有很多「非日常」狀態的時刻，這些時刻，在你過去幾部作品中也有出現。
答：原作本身就有這種Power，我也不知道自己有什麼風格可言，在低預算成本下，如何去表現幽靈和非現實的情況？我沒有錢去用CG 來完成，將非現實的事令觀眾感到真實，如果只拍眼前的事物又不有趣，如何令觀眾覺得有驚喜？觀眾看到大家也看平常的事，但同時也會意會到這是一個「非日常」的存在。我常常想如何有趣又讓觀眾享受地去看一部電影，我還在尋找，學習。《寝ても覚めても》作為一部商業電影，與過去的獨立製作相比足足高了十倍成本，要如何運用這筆錢？好像戲中東出昌大一人分演兩角，要在同一個畫面出現，這是需要金錢才能完成。《寝ても覚めても》的成本可以將以前想做但做不到的事表達出來。
問：今次是導演第一次改篇小說，更與田中幸子(曾與廣木隆一，濑濑敬久，以及黑澤清合作的編劇家)，作為第一部商業電影，你有考慮到什麼嗎？
答：雖然我已經拍了16年電影(首部長篇電影為2003年拍成的《何食わぬ顔》)，商業製作還是第一次，商業製作很少機會有原創故事，更需要有編劇家合作。商業製作亦要有暢銷的原作，又要有明星和知名演員。小說本身我很喜歡，當製作定案，需要找人聯合執筆，就想到田中幸子，她有一定商業電影編劇的經驗，之前曾與黑澤清合作，我和田中小姐也是同學。一開始是共同執筆，再修改，將原著中無法以「電影方式」表現出來的東西刪走，當中有一年去了美國，就由田中來執筆。電影和小說最大分別是原著由女主角去敘述，電影也只在第一部份以女主角作為視點，之後都是客觀，第三身角度去看，讀者在原作能直接理解朝子的想法，但電影就透過幾個角色折射朝子的想法，原著和電影中朝子同樣也不善於表達，觀眾就需要周邊角色引發出朝子的個性，至於原作中朝子很愛攝影，但放在電影中，這個行為就會變得很抽像，她不善言辭，觀眾亦不知道這個女孩在想什麼，而且，已經有亮平和阿麥這樣的角色，已經夠複雜了，再加朝子會拍照這行為，更令人摸不著頭腦。不如將朝子改成只愛看攝影展覽的人。我們也將將311放進電影，這是田中在第一稿時已經有的構想，不過原作也有提及美國911，還有日本地震，在改篇時也想可以放進一些大事到人的生活上，最接近又最具影響的就是311。《寝ても覚めても》此終是一部商業，有娛樂元素的電影，放太沉重的元素也不行，那就想將他們去做仙台做義工，阿麥和朝子逃到東北，對我來說，當地受災的人，反而給了精神力量給朝子和亮平，這樣的設定我認為很配合電影的需要。
問：上一次談到《ハッピーアワー》時，你也提到有很多拍攝時的現實因素影響成品，甚至先是有計劃上的條件限制，才拍出如今我們所見到的成品，《寝ても覚めても》也是在這樣的心態下創作？
答：對，需要對應(拍攝時)的現實情況，我20多歲拍攝電影時，也會有很多天馬行空的想法，不過都無法實踐，為此感到很沮喪和失敗，後來發現這些想法都是很不切實際的。所以我只能夠一步一步來實踐我的想法，在有限的條件下，做到我自己能力所及，接受訪問時，訪問的人都會問我戲中是不是有那一種意圖，別一種意圖，我從沒有這樣去想，只是跟隨著眼前所擁有的去做，單統地想，從製作方面來講，當一位導演到現場時，想的都是安排工作人員做什麼，道具放在什麼位置等，但我一點也不想抽象地去想我認為可行的事，當你想表達出某種情緒就需要去尋找不同的表達的方法，攝影機放的位置也是，觀眾觀看時會有自己的想法。這是我一直在探索的，怎樣在電影中安置所需要的，令觀眾可感受到，可自然地理解，而不是覺得我認為這畫面代表什麼，這才是我最需要做的事。
問：演員演出方面和之前的作品有不一樣嗎？
答：演員們都要進行「本讀」(本読，演員不帶感情地朗讀劇本，記熟對白)的過程，演員要對白很熟練的，到現場我會給演員自由度來演出，我會有一個導線來引導他們，攝影師的功勞很大，每一場拍攝，走位都是現場才和攝影師去構思。
問：每次看濱口導演的電影都會想是不是你對在日本生活感到很不安。
答：寫故事時也沒有想到這問題，下筆時只想最真實的感覺放到電影裡。東京是不是讓人很不安？也可能是的，又或者我可能比較喜歡在日常之中，發現別一個面向，有很多順利成章的事，原來不是如此，或者現實之中以為不可能發生的事，又會發生。現實之中很自然地走入去我的創作，《寝ても覚めても》會令人不安，因為一開始會以為是愛情故事，大概沒有人會想到走向恐怖的元素，當然我有興趣寫不同類型的作品，我的作品往往有兩面性也說不定，我習慣了在低成本下製作，另一件事是演員，如果劇中所有事都不真實，演員如何演出？你也需要有一定的真實性讓演員可以拿捏，才可有演技。沒有單純的類型，而是有兩面同時存在，是我現想表達的想法。
問：談一談唐田？你是如何找到她？演員演出的跨度也很大，你又如何指導她？
答：拍攝前三個月還一直也在合適扮演朝子的演員，監製說看來要公開找演員了，對於找演員我的經驗嘗淺，一直找不到人。不知是因為劇本不有趣，還是太過狗血所以找不到呢？直到唐田來到時，我請她讀劇本，一聽到她的聲音就覺得很可靠，如果由唐田來演這個角色令我很安心。亦因為唐田沒有演出經驗，她用了自己的聲音來演，沒有裝扮，加上之前《ハッピーアワー》已經有和素人演員合作的經驗，唐田的聲音令我很信任。拍攝前，我只請唐田作「本讀」，最多是參與了一些演員工作坊，因此朝子如何來演，都是由唐田來創造。至於9年的時間，雖然有和唐田談論到是不是要用不同演法，但19歲和29歲可能分別不會太大，當時我想9歲和19歲的自己分別也不會太大吧？(問：真的不大嗎？笑）是的(笑)，我是這樣相信，所以沒有太多要求上，演技上沒的要求也沒有太多，不過化裝，衣著幫了不少，可能在這方面就有時代轉變上的幫助，化裝髮型上反而有參考故事時間背景。東出演的麥與亮平，也沒有要求兩種不同的演法，演法是由演員的情態來決定，主要都是從外型上著手。要讓演員有自發性，才可讓人信服，我們的工作就是要創造一個令演員放心的環境下演出。關於專業和非專業演員，對我來說，最大分別是「演技」，新的演員不會習慣，當演出經驗較多的演員一拿劇本上手，有什麼要求，專業演員很快能理解到，反之亦然，演員會有一套固有的模式下工作，要和他們去談就要放低這一套需要技巧，新人演員，無論導演說什麼，他們都會先接受，有經驗的演員不代表優秀，沒有經驗並不代表不行。我想專業演員還有一個考慮，他們會預想10年，20年後還會有人看他的演出，他們對此有顧忌，對於一部作品的演出，他們會想得很深切，非職業演員就不會有這種想法，也因此放開自己的演出。不過非職業演員沒有持續性，可能下一部電影就無法合作。
問：導演會想再回到獨立，還是開始商業製作的生涯？
答：如果可以將獨立製作和商業製作的好處結合就最理想，(問：例如呢？)，這個好像不太好說，不能說的話題(笑)。《ハッピーアワー》沒有票房與經濟上的壓力，可以和演員有充分時間建立關係去合作。商業製作自然是因為有充足的資金來做事，畫面上細節會變得製充實，大家有糧出，可以生活，獨立製作，有太多事你都無法控制了。貪心地說，兩邊的做法也有可取。自己做監製，沒理由去拍自己不想拍的電影。
問：關於HAF 這一次的計劃，能不能談談？
答：我手上有兩個計劃，參與HAF 的計劃前，還有一個正在進行的，同樣改篇小說，HAF 計劃是關於日本人在法國的故事。三部曲前，我還未拍過紀錄片，後來我又拍了《親密》，拍攝眼前現實發生的事情，因此我將這個想法放進去。選角方面，普遍製作都會選帥哥美女，但我想找一些別外的，帥哥是一種特徵的話，我的電影其實是不需要的，拍普通人也可以從電影中看到別一種魅力，我有這樣的信心去發掘人別一面。
問：謝謝你再次接受訪問。
答：感謝。