许多评价认为《柔情史》一部粗糙的，矫情做作的电影。大部分男性观众（不是我的臆断，而是豆瓣的短评与评分显示）都觉导演在摆弄小聪明与夹带私货。但是我就喜欢，我喜欢得不得了。

用导演的话来讲，《柔情史》是真实大于审美，换我的话来讲就是：你觉得恶心的东西我觉得有点诗意。

《柔情史》是靠对话支撑的电影，许多人诟病柔情史里母女二人的对话过于书面化，对话过于细碎，沦为无情节话痨电影。而我却觉得，电影中“母亲和我”这两个角色都彻底摒弃了功能性，由角色本身去影响行为。如果说情节是一部电影的架子，那么《柔情史》架子确实是摇摇欲坠的，然而电影却做到了在内容上的充盈，每一场对话，人物的每一个动作都成为了角色的本能与惯性。被人诟病的剧中母女二人文本式对话，实则非常合理。母女俩都是文艺的人，内心对自身的才华有期待也有肯定，女儿对自己才华还要更自信些，所以小雾跟谁说话都这样，而写作对于母亲来讲更像是一种隐秘的事业，故而母亲文本式的对话仅限于与女儿的交流中。当她与闺蜜或者情人还有家中老人交流时，是口语的，沉默的。谈话类电影是建立在对话上，对话又必须呈现因果性，这一点《柔情史》绝对是合格的。

电影完成了一次真实的中国女性侧写。一个生活在中国的贫困的中年女性，应该是怎样的？ 反正不应有些只有下列形象：精瘦得刻薄，痴肥得让人呕吐；扯着120分贝的声音，争抢着，谩骂着；贪小便宜；夸张愚昧。“母亲”这个角色展现了另一种可能：市侩残忍与敏感文艺并存。耐安角色是个复合体，剧中母女算是个半吊子的觉醒女性，都希望从男人身上得到好处，然而都或主动或被动的离开了父权或者夫权。了解自己的才华，却囿于贫困的生活，思考着才华与天赋的变现问题。耐安逃离了原本的家庭（公公的家）却变本加厉的将中国式家长的控制欲施加在女儿身上。小雾渴望自由，可总在对母亲刻毒攻击候浪女回头。上两个矛盾可怜又可恨的角色，我只想得到《立春》里的杨彩玲和《万箭穿心》里的李宝莉。除了母女二人，导演还给她俩，一人配了一个闺蜜，当主人公因家庭而破碎时，见缝插针的三场女性朋友间交手，如此一来四个角色，三种关系，也可以算是贫穷版的北京女子图鉴了。

正宗的中国的家庭剧，抓马通常发生在一家子都全整，还要加上三姑六婆都在的盛大场面下，这样撕逼才算畅快淋漓。然而杨明明却反其道而行之，每场家庭冲突的焦点都只有两个人，狭小的院子从无外人介入，每次要是两人一同走出院子，便神奇地达成和解，枪口一致对外。这个小院子这个封闭的空间才符合大多数中国原生家庭对战场的定义，这也是杨明明在场景设计里最高明的地方。正所谓家丑不可外扬，有什么事情就在家里说清楚，家原本是个疗伤地，却变成了斗兽场，相互倾扎相互攻击，毫无怜悯。

导演用三种食物，把电影分成了三段，“奶”、“蝎子”和“瓜”，电影中的吃饭镜头简直是密集得可怕。在杨明明的镜头里，所有人都一视同仁的丑，都迫不及待的吞咽。吵架与对话时，猝不及防地将近景切成大特写，那些原本就不好看的女性面孔，在镜头的放大下，甚至有点面目可憎。在电影里，母女二人在吃了那么多顿饭以后，关系并没有缓和的迹象。只不过是三万五定金的出现，暂时叫停了母女间战争。对于许多评论里对电影进入死胡同的遗憾，我才表示真正的遗憾。因为这些人大多没有经历过家庭这般的摧残。像小雾与她母亲的争吵与矛盾，往往结束于任意一方的死亡，不然是永无休止的。这就是为什么杨明明在开头就高喊真实大于审美，生活不可能像电影一样起承转合，如果说《都挺好》里拿苏大强的泪给八点档合家欢和稀泥，那么《柔情史》展现的是一段莫比乌斯环一样的家庭关系，真正诠释了萨特那句名言 "他人即地狱"。

连影评人木卫二也提出了如此可笑的质疑“小雾这个角色是否可以由更加年轻的北京女孩出演”。你看，在大部分人眼里，女性过了三十岁，要不过上小布尔乔亚的生活，在温饱线上挣扎的你们，是没有资格多愁善感的。

小雾大声喊出了“胡同是最Fashion”的宣言。《柔情史》是否也如SOHO背后的胡同一般，逃离了female gaze的女性，才是最诗意的。