很少有导演能像韦斯·克雷文那样在职业生涯中获得如此两极分化的赞誉和谴责，他的一众崇拜者认为其作品兼具丰富的内涵、十足的颠覆性和诙谐性，其他人则认为他既粗暴而又过于反叛。持反对意见的某些影评人群体似乎对克雷文本人更为不满，他们无法理解一个在采访中能够清晰而投入地表达自己观点、看上去乐观快活的人，是如何塑造出诸多影史中最为惊悚且恐怖的角色形象的。克雷文对自己作品的看法远比对自己的看法要更认真，罗伯特·英格兰德（Robert Englund）也许对克雷文和他的作品之间的存在的表面脱节深有体会，在他试镜《猛鬼街》（A Nightmare on Elm Street,1984）中弗莱迪·克鲁格（Freddy Krueger）一角之前，他曾以为能够见到一位“暗黑王子”式的恐怖片导演，相反，迎接他的是一个穿着马球衫、彬彬有礼的克雷文。我使用了“表面脱节”一词，因为克雷文的电影和主题可以说是极度个人化地与其过往经历和恐惧紧密相连，这将是我在这篇文章中详细阐述的着眼点。

克雷文持续受欢迎的程度可能更激怒了批评他的人。一个类型片导演——更不用说一个恐怖片导演——能够在近40年的时间里于影坛保持他/她的重要地位是相当少见的，且考虑到克雷文的作品产出并不稳定，还能依旧如此富有吸引力便更是可贵。他的许多电影往往与失败的票房相连——但正如下文将要阐释的那样，这些电影就其本身的艺术价值却依旧迷人。

许多人把他长期的成功归结为其自身的不断重塑，当许多其他伟大的恐怖片导演热衷于恪守其创作程式而不得不面临票房低走时，克雷文则表现出一种显著的转变和发展的态势，而我正想通过这篇文章，记录其职业生涯中种种频繁而令人惊讶的变化，同时强调他是如何在这些变化中始终保持其核心主题的。

克雷文作品特征中最突出的是他个人与信仰的复杂关系，以及对梦境、灵性和潜意识的频繁迷恋，这些往往成为他叙事的催化剂；但最为重要的隐藏主题还是贯穿其众多作品中的对典型美国家庭的暗黑幽默式解构。从他低成本处女作《魔屋》（The Last House on the Left,1972），到最后精良制作的《惊声尖叫4》（Scream 4,2011），克雷文始终坚持真正的恐怖往往来自家庭这一艺术观。即使是曾严厉批评过克雷文的英国电影评论家大卫-汤姆森（David Thomson），也承认赞同他“对家庭结构的讽刺性见解，认为家庭本身就是一件可怕之物”。

韦斯·克雷文

早期作品&

职业生涯的开始

克雷文在一个支离破碎的家庭中长大。父母在他四岁时便离婚了，一年后父亲死于心脏病。正如他本人所言，"在我五岁生日之前…我已经接触到了很多的愤怒和死亡。"他在一个相对贫困、但持有严格的基督教福音派倾向的环境中长大，在教堂中经常会接触到不信上帝者将要被打入的地狱般的恐怖来世。他也很少被允许看漫画书或是电影。而最初凭着对文学和创意写作的热情，克雷文开始追求文学学术界的生活。在这期间，他掌握了记录梦境的艺术，每次一睡醒便把前夜所做的梦悉数写下。

随着在学习生涯取得各种文凭而逐渐进步，克雷文也开始喜欢上了电影制作，在纽约克拉克森大学的校园里与电影制作协会的伙伴们着手拍摄起短片。而这也使他无法把自己的全部精力投入到预期的教师事业中，导致导师给他下了最后通牒：要么一门心思回归到做研究中，要么放弃所有的研究去追求电影。在此之后不久克雷文便带着妻子和两个孩子离开了大学，成为纽约一家制片公司的联络员。

20世纪60年代末，克雷文在电影业艰苦打拼，除了当制片公司的联络员外，他还兼职做过包括教师、出租车司机等各种工作，但始终无法结束经济上的困顿，这也给他的婚姻生活造成巨大压力，二人最终在1969年离婚。而一切在1971年开始发生转变，那年他在喜剧电影《你得像说话一样走路，否则你会失去节奏》（You’ve Got to Walk It Like You Talk It or You’ll Lose That Beat，Peter Locke,1971）中作为剪辑师赢得了他人生第一个职业荣誉。同年，他参与制作肖恩·S·坎宁汉（Sean S. Cunningham）的第二部电影《一起》（Together,1971）。这位最终执导了《十三号星期五》（Friday the 13th）系列的大师投资制作了克雷文的处女作《魔屋》，他在后来也将被证明是后者职业生涯中最重要的人物之一。

尽管克雷文在他的导演生涯拍出了许多优秀的作品，但《魔屋》仍然被视作他最令人震惊的恐怖片，同时也是最难以定义的一部作品。本片是对英格玛-伯格曼（Ingmar Bergman）《处女泉》（The Virgin Spring,1960）的形象化重塑，围绕着一伙逃犯强奸、谋杀两个女孩的事件展开。他们之后偶然来到了其中一个被害女孩的家里，当女孩的父母发现其对自己女儿所做的一切后，二人进行了极为残酷的报复。

这部电影和它带给人的直观感觉一样怪异，克雷文在剪辑时拒绝跳过任何和剧情有关的东西，作为一位没有什么电影制作经验的人执导的第一部电影，它粗糙的风格似乎反映导演还在初步对这一媒介进行摸索；镜头时常失衡、表演并不连贯，使用的主题——主要是中产阶级社会中隐藏的暴力倾向——也不如后来的作品表现得那么微妙。然而，当它与2009年精良颇为制作、感染力却不强的翻拍版相对比时，人们才发现正是这些充满业余感的品质赋予了这部电影更具力量的内涵。

《魔屋》

诚然，克雷文为了扭转观众对银幕中的暴力愈发不敏感的现象而将《魔屋》拍得如此令人生理不适——这一点是值得肯定的，但其中贬低女性的男性观点不免倒向难以调和的性别对立；不过，他依旧坚持强调作品所传达出的生理不适感。电影中最令人难忘的时刻之一便证明了这点：几个人在谋杀女孩后默默站在一旁，彼此相视，交换着自我厌恶的眼神，仿佛他们突然莫名其妙地意识到自己残酷行为的荒诞本质。

而在几年后，克雷文离开了昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）《落水狗》（Reservoir Dog,1992）的放映现场，因为他认为其中刻意的暴力纯粹是为了视觉快感而加入，尽管前者曾一度是《魔屋》的忠实粉丝。正如克雷文后来的许多影片所呈现的那样，它们与其说是单纯的 "愤世嫉俗"，不如说是在探讨人性的尽头究竟在何处；而《魔屋》既是对此的一个例外，同时也是他证明这一观点最具说服力的作品。

科林伍德夫妇（Collingwood's）对逃犯团伙进行了残忍和狠毒的复仇，变态地从屠杀中获得解脱，这似乎也给观众传达着某种悲观消极的想法：最终，所有的人性都将被腐败所吞噬。同样，影片前半部分对Mari和Phyllis谋杀案的铺垫，其缓慢的叙事节奏给人一种所有人物的命运早已被经过深思熟虑而注定好的感觉，反而有失节奏感。作为处女作尽管问题重重，但依旧有许多可以证明这位天才导演的亮点：颇具仪式感的民间风俗配乐搭配大卫·赫斯（David Hess）饰演的反派克鲁格·斯蒂罗（Krug Stillo）的杀人表演着实令人惊颤，马克·谢夫勒（Marc Sheffler）饰演他的儿子小斯蒂罗（Junior Stillo）在残酷施虐上也不输前者。对权威的不信任和家庭系统的分崩离析——两个克雷文标志性的电影主题在这部作品中已然浮出水面。

许多人将《魔屋》视为克雷文导演事业的第一个突破，而也有一种说法认为这种“突破”来自公众对“魔屋式谋杀”的公开批判。尽管克雷文对此早有心理准备，但上映之初洪水般的仇恨之声还是打得他措手不及，其中包括许多影评人的尖锐批判[但罗杰·埃伯特（Roger Ebert，1942-2013，美国影评人、剧本作家、普利策奖获得者。译者注）则给出了相当高的评价）]。在之后很长的一段时间里，当身边的人发现是他执导了这部令人反感的电影时，都会离他远远的，这给他带来了很大的打击，由于害怕再次被归类为恐怖片导演，五年内他都没有再拍过电影，而是与坎宁汉一起创作非恐怖片，但并未引起人们的兴趣。这些不甚理想的作品中，最值得注意的是越南电影《野马》，以及对小说《第一滴血》的初步改编——后者成为西尔维斯特·史泰龙（Michael Sylvester Gardenzio Stallone）作品的雏形。这一时期他唯一参与执导的电影是一部名叫《安吉拉的烟花妇人》（The Fireworks Woman,1975）的带有超自然元素的色情片。

1977年，克雷文回归拍摄恐怖片——即便并不情愿，但横空出世的《隔山有眼》（The Hills Have Eyes,1977）却成为他另一部最为重要的作品之一。克雷文大刀阔斧地挥洒着他早期的粗犷风格，全片充斥着压迫性的无情，快速且不安的剪辑几乎没有浪费任何时长地刻画出一个为了生存而与一群残暴的食人族斗争的郊区家庭；唐·皮克（Don Peake）和罗伯特·伯恩斯（Robert Burns）是塑造这部电影的重要人物，前者实验性的电音配乐完美地契合着画面上的暴力叙事，后者曾任托比·霍珀（Tobe Hooper，1943-2017）《德州电锯杀人狂》（The Texas Chainsaw Massacre,1974）的艺术总监，就像那部早期的杰作一样，霍珀成功将令人窒息幽闭的内华达州沙漠营造成世界尽头，一个只有人类畸形弃儿居住的炼狱。

《隔山有眼》

《隔山有眼》可以看作是《魔屋》的姊妹篇，因为两部影片均围绕郊区中产阶级家庭是如何将暴力作为达到目的的手段而展开。但有一个明显的变化使前者比后者略胜一筹，并显示出克雷文作为电影作家逐渐走向成熟、对电影受众更深一层的理解。在《魔屋》中，科林伍德夫妇对Krug一行人的报复更像是变态的施虐，而在《隔山有眼》中，卡特一家则几乎没有选择的余地——他们采取暴力更多是迫于生存的无奈，这种出发点更有逻辑性也更能使观众有代入感；并且人们评价一部恐怖片的好坏也往往会从主人公们的结局出发，《魔屋》以年轻一代人的死结束，中年的科林伍德夫妇却活了下来，而《隔山有眼》中年轻的卡特一家则勇敢地对抗Jupiter一家并最终战胜了他们。

这部作品中克雷文的颠覆性表达之一，便是让卡特一家中粗犷强壮的主人Big Bob第一个被杀死，对Big Bob遇难的刻画也可以说是全片最可怕的场景之一，曾经张扬着自吹自擂的Big Bob在黑暗中无助地奔跑，刺耳的嘲弄声从各个方向攻击而来。卡特一家被成功塑造成富于正义感的家庭，他们的暴力不仅出于自卫，更重要的是为了夺回被绑架的、家中最幼小的婴儿Katy。Papa Jupiter是野蛮人家族的首领，童年时期被父亲家暴的阴影使他更为凶残，被抛弃、滞留在内华达沙漠中种植自己的文明，就像一颗难以被除去的恶性肿瘤扩散着邪恶。迈克尔·贝里曼（Michael Berryman）的银幕首秀是这部电影的又一亮点，他也作为整部电影的标志性人物发布在正式海报上。

尽管《隔山有眼》获得了巨大的成功，与《魔屋》相比给克雷文带来了更高的票房和更多的赞誉，但他在之后仍然花了很长时间推动其他电影项目的落地；直到1981年，他才有机会再次执导电影作品。在此期间他通常作为电视电影导演出现在公众视野中，但他常常否定这些电视作品，认为它们质量低廉、过于娱乐化。然而当时的人们却往往更喜欢这些电视电影，1978年由琳达·布莱尔（Linda Blair）主演的慢热惊悚片《夏日恐惧》（Summer of Fear,1978）——也被称为Stranger in Our House——便是其中的第一部。

与他之前的两部作品相比，《夏日恐惧》显示出克雷文处理慢节奏电视电影的能力，围绕年轻女孩Rachel对她父母收留的另一个女孩Julie所怀深深的不信任感展开，最熟悉的环境突然变得陌生，体现一种 "无家可归 "的焦虑。虽然比他的前两部电影平和得多，但其中仍不乏几个令人难忘的情节，是一部彻头彻尾克雷文式作品。

《夏日恐惧》

20世纪80年代的

成功与失败

20世纪80年代克雷文产出了两部最为成功的电影，即《猛鬼街》（A Nightmare on Elm Street,1984）和《蛇与彩虹》（The Serpent and the Rainbo,1988），但同时也伴随着许多失败的尝试。比如80年代的第一部电影《停止呼吸》（Deadly Blessing,1981），作为一部以阿米什社区为背景的宗教恐怖片，最后却以一个由制片公司强加的无厘头桥段——幽灵从活板门中冲出来——作为结局。这部略显奇怪而尴尬的作品背后实际上反映着克雷文在其早期更有内涵的风格和更受制片方喜爱、更商业化的风格之间的矛盾与纠结，结果便导向主题不明晰、叙事漫无目的地发生在东拼西凑场景的失败境地；可以看出在《隔山有眼》后其许多影片的节奏明显拖沓，营造惊悚感的核心谜团甚至远不如并不知名的《夏日恐惧》引人入胜。

片中的阿米什社区一定程度上是克雷文对儿时记忆的追溯，即那段被严格宗教法规束缚的艰难童年；欧内斯特·博格宁（Ernest Borgnine，1917-2012）扮演的大家长Isaiah Schmidt冷酷地切断了与违反宗教规则的儿子的父子关系，心理扭曲的儿子最终变成了杀人犯。人们希望克雷文能进一步关注家庭和宗教责任之间的紧张关系，以之作为让影片更有层次感的切入点。《停止呼吸》的演员阵容是一亮点，老戏骨欧内斯特·博格宁，迈克尔·贝里曼的回归（尽管这部影片并未完全发挥出他的演技），它也是莎朗·斯通（Sharon Stone）的长片处女作。

《停止呼吸》

相较于《停止呼吸》，1982年的《沼泽怪物》（Swamp Thing,1982）则很受观众喜爱，该片聚焦于DC漫画角色沼泽怪物的起源，是克雷文在非恐怖主流电影方面的大胆尝试，同时也是他众多电影作品中最怪奇的一部，放弃了许多惯用的主题而直接针对漫画进行改编；他试图证明自己能够处理好银幕上的动作与爱情的关系，而在很大程度上他确实取得了成功——倘若《沼泽怪物》能在商业上取得更大成功，克雷文的职业生涯很可能会朝着完全不同的方向发展。

漫画书式的分镜转场和哈里·曼弗雷迪尼（Harry Manfredini）的配乐采用别致的复古风格，忧郁的氛围始终贯穿着微妙的叙事，拒绝融入社会的主角作为一个悲惨的弃儿在最后一个镜头中缓缓隐入丛林。然而这部电影在制作方面却受到了经济问题的困扰，原始的橡胶衣道具不禁让人想起20世纪50年代的怪兽电影（monster-movies），严重影响了全片的整体视觉效果。

《沼泽怪物》

《沼泽怪物》冷淡的票房大大挫败了克雷文的信心，然而他在接下来的几年中努力筹集资金，最终成功拍出决定其影史地位的《猛鬼街》。在拍摄完《沼泽怪物》后，他于1981年开始创作剧本，灵感来自报纸上的新闻报道，关于一些年轻人抱怨做噩梦并拒绝睡觉，不久后因此死亡的事件；灵感的又一来源则是他本人童年创伤的模糊记忆。当克雷文还是个小男孩时，某天晚上他从卧室的窗户向外看，看到街对面有一个孤单的男人。那个男人与他四目相对并突然向他投以微笑，进而穿过大街向克雷文家的前门走去；小克雷文被吓呆了，当他叫醒哥哥一起下楼时，却什么也没发现。那位陌生男子向克雷文投来的目光是任何语词都无法形容的，在后来便成为弗莱迪·克鲁格（Freddy Krueger，出自《猛鬼街》系列电影的杀人狂，与《德州电锯杀人狂》中的人皮脸、《月光光心慌慌》中的麦克尔·麦尔斯和《十三号星期五》中的杰森·沃赫斯并称影史四大杀人魔。译者注）形象起源的基础；而Krueger这一名字则来源于带给克雷文童年创伤的一位恶霸，《猛鬼街》中的Krueger和《魔屋》中的Krueger都证明了这一点。

《猛鬼街》对打造一个能在年轻人梦中行凶的暗黑杀手的初衷无疑很具潜力，但它却被许多电影公司回绝。迪斯尼表现出一定的兴趣，但希望克雷文使其适合儿童观看，好在后者拒绝了这点要求。派拉蒙电影公司则决绝地否定了它，并指出该片与派拉蒙另一个即将拍摄的项目《魔域煞星》（Dreamscape,1984）相似。随着被拒的次数越来越多，克雷文自己的经济状况也愈发紧张。

走投无路的情况下，克雷文只得接下短时间内、资金并不充裕的《隔山有眼》续集《隔山有眼2》（The Hills Have Eyes Part II,1985），于1983年开拍。虽然没有拍第一部时的激情，但原班人马的集体回归让拍摄过程很是愉快；不过拍摄工作只进行了三分之二便戛然而止，仅在《猛鬼街》取得成功后于1985年上映。这部失败的作品充斥着刻意的闪回和论述，克雷文因此受到了职业生涯中最严苛的抨击，而连他本人也对《隔山有眼2》表达了直接的厌恶。

《隔山有眼2》

不过1983年他还是一部拿得出手的作品——《地狱邀请函》（Invitation to Hell,1984），它延续了《夏日恐惧》的低成本制作，并被人们视为他最好的一部电视电影。故事的开头荒诞而可笑：在路上开车的男人光顾着看一群穿着比基尼的性感女孩，一时走神碾压了一位行人。在男人还没反应过来发生什么时，受害者——一个浓妆艳抹的女人——如同从广告牌中径直走出一样从地上弹起，用手指向男人并瞬间融化了他；这个女人便是杰西卡·琼斯（Jessica Jones），她作为上流社会高档乡村俱乐部的经理，掌握着通往地狱之门。

我想强调《地狱邀请函》在克雷文电影作品年表中的重要性，因为它不仅插入了更多黑色幽默，同时开始涉及对消费主义和上层阶级的批判：工程师马特·温斯洛（Matt Winslow）发现身边的家人和朋友总是向自己施压，要求他加入诡异的乡村俱乐部，他觉察到异样并试图一探究竟，却逐渐受到家人的孤立。克雷文提起过他的哥哥，在儿时对他而言就好像父亲般的存在，曾公开在教会会众面前承认自己与宗教背道而驰，说“上帝此刻就在我身上”；那时的克雷文突然感受到拒绝本应接受的东西而成为众矢之的的绝望的孤独。或许这便是他处理马特拒绝加入乡村俱乐部而被孤立的来源，同样的主题也被用在1991年《阶梯下的恶魔》当中。

《地狱邀请函》

《猛鬼街》最终落入新线电影公司（New Line Cinema）手中，这是一家独立的公司，在此之前它只发行电影而不制作电影，这便赋予了克雷文空前的创作自由，使他很大程度上得以突破商业限制，完成这样一部完全倾向于超自然现象的优秀的恐怖电影；他将自己的恐惧和焦虑融入潜意识中的噩梦意象流来贯穿全片，并称之为“橡胶现实”（rubber reality）——一种混淆了清晰的现实和梦境状态的视觉空间，如橡胶般张弛变动，使全片笼罩在可感知的紧张与压迫之中，教室变成了记忆中的被创伤区域，通常被认为是最安全而私人的卧室变成了血淋淋的谋杀现场。

造成这一切的是电影中最令人惊悚的恶棍——Freddy Krueger，一个满目疮痍、充满报复心的儿童杀人犯，他大部分时间隐藏在黑暗里，无人能够预判他的下次出击——可惜的是，在随后其他导演改编的续集中克鲁格的形象逐渐倾向于喜剧化，许多观众甚至因此忘记了他在最初原作中带给人的震撼。电影的标志性配乐较《隔山有眼》减少了尖锐感而更富旋律性，它同时也是约翰尼·德普（Johnny Depp）的银幕首秀，进一步证明了克雷文出色的选角能力。

人们对《猛鬼街》的喜爱很大程度上来源于推进整个剧情、但却难以摸透的中心谜团，即究竟谁是Freddy Krueger？为什么这些孩子会无缘无故成为受难目标？除了变态杀人魔的谜团之外，随处可见的基督教隐喻也证明它是关于宗教和信仰的，比如人们挂在床头、用来克制克鲁格的十字架。在影片的结尾，主人公Nancy宣布克鲁格不是真的，从而消除了他的力量，从克雷文自己对信仰的复杂观点来看，只要人们愿意放弃用火焰和硫磺等形式化的东西，而仅仅将宗教视为一种善的力量，任何恶最终都能够被驱散。因此虽然血腥满屏，但《猛鬼街》就其精神内核，仍不失为克雷文最具人文希望的作品。不过宿命论使源于恐惧的结局注定是场悲剧，就算Nancy成功拯救了自己，她也无法挽回她死去的朋友，更也无法修复那支离破碎的家庭。

《猛鬼街》

《猛鬼街》后来由不同导演拍出了8部续集，其中在人物塑造上或多或少都逊色于首部的人物塑造；在这方面做的略显出色的是由查克·拉赛尔（Chuck Russell）执导、克雷文唯一一部参与合作编剧的《猛鬼街3：梦战士》（A Nightmare on Elm Street 3: The Dream Warriors,1987）。作品的优势在于四位主角的年龄比一众恐怖片角色年龄更小，他们用自然且生活化的方式进行对话，利于观众直接由此窥探其家庭生活；包括第一位Freedy的受害者Tina在内的孩子们均受到家庭问题的束缚，这无疑能够激起人们的同情之心。

主人公Nancy—前作中坚强、机智且勇敢对抗Freedy的女孩，她的母亲是个不折不扣的酒鬼，Freddy的回归被她含糊地解释为因“技术原因”从监狱释放；父亲则是个正直严厉、却有些霸道的警察—导演通过他来映射美国司法系统的低效与无能。

尽管《猛鬼街》给克雷文带来了可以说是迄今为止最大的成功，但接下来几年他又要面对几次困难。借助《猛鬼街》带来的声誉，他投身于另一个项目的拍摄，即上映于1986年的《隔壁的女孩》（Deadly Friend,1986）——这部电影被普遍认为是他最差的作品之一，其中制片公司大量的介入很大程度上影响了他的发挥。

他本想将《隔壁的女孩》改编为一部关于郊区青少年的《弗兰肯斯坦》，在恐怖迷之外获得更多的观众，因此以软恐怖元素为主；但华纳公司却另有想法，在不温不火的试映后，他们要求克雷文再拍摄六个血腥镜头加入进去，导致《隔壁的女孩》只得在暗黑的青少年喜剧与暴力的特效恐怖片之间徘徊，此外，该片的强行“惊吓”也过于明显：用篮球炸掉脑袋的场景和结尾一个机器人从一具尸体上突然迸出都是如此夸张而不符合逻辑，完全脱离了叙事而直白地进行讽刺。

《隔壁的女孩》

不过他很快就以上文提到的《蛇与彩虹》（The Serpent and the Rainbow,1988）实现反弹，这是一部带有伏都教色彩的冒险恐怖片，受到了人们的广泛喜爱。该片在海地和多米尼加共和国取景，拍摄过程很是困难，许多工作人员因为水土不服病倒，海地也因政治纷争陷入动荡；但尽管如此，《蛇与彩虹》仍被认为是克雷文最好的作品之一。

它不是简单地将伏都教主题元素异国化，而是真正深入地投身其中，将其与政治阴谋和硬性叙事相结合。这也是克雷文在美国本土以外拍摄的第一部电影，进一步充盈了他的“橡胶现实”技术—比尔·普尔曼（Bill Pullman）饰演的男主Dennis在影片中经历了由多种药水引起的幻觉，从而产生克雷文电影里一些最为幽闭的情节，比如反复出现的活埋场景；同《猛鬼街》相似，各种创伤与焦虑被重新激活，梦境与现实之间的界限也愈发模糊。

《蛇与彩虹》

1989年对于克雷文来说又是不太成功的一年，他编剧的首部电视连续剧《漫画来的芳邻》（The People Next Door,1989）仅播出了五集便因灾难性的收视率而被下架；他想要表现沟通起思想与现实以及对心灵力量的信念，因此塑造了一个想象力极为丰富、还能实现所有想象之物的漫画家。而后他试图再次拍出像《猛鬼街》一样受欢迎的系列并推出同样令人印象深刻的大反派，野心勃勃地执导了电影《猛鬼电王》（Shocker,1989），但反响并不好。

Horace Pinker是个被电刑处死的连环杀手，他利用电能再度回魂人间，能够出现在电视中或是附身于其他人。他与运动员男主乔纳森·帕克（Jonathan Parker）保持着精神上的关联，前者杀死了Parker的家人们，只留下他和他冷酷无情的养父；后来揭示了Pinker事实上是Parker的亲生父亲，虽略显牵强，但为他们之间的对抗增加了一层复杂性；最后二人在电视中决斗的情节虽面临了巨大的延迟和制作问题，但如此创新的想法依旧令人难忘。影片最初的30分钟看上去似乎达到了克雷文想要的效果，但和《隔壁的女孩》一样，它们均受到色调不协调的严重影响，且没有成功地做到将暗黑元素与喜剧融洽结合；以摇滚乐为主的配乐也使它比其他作品更易过时。

《猛鬼电王》

20世纪90年代的再创造

1990年到2000年克雷文创造了一连串的成功，这十年巩固了他作为家喻户晓的导演的地位。在拍完电视惊悚片《夜视仪》（Nightvisions,1990）后，他推出了里程碑式的《阶梯下的恶魔》（The People Under the Stairs,1991），这部作品终于实现了他想要的恐怖、喜剧与讽刺的结合，也是继《隔山有眼》后第一部避开超自然现象的电影，专注于阶级差异带来的尖锐矛盾。它的叙事和其他克雷文的作品相比更加紧凑：绰号“Fool”的男主一家住在贫民窟，母亲身患癌症亟需医治，却被富有却狠心的房东—罗伯逊夫妇（Robesons）勒令马上搬走，Fool听取了勒罗伊（Leroy）的建议，计划到臭名昭著的房东家偷窃；他们不知道的是，罗伯逊夫妇实际上是一对杀人不眨眼的虐待狂。他俩或许是克雷文电影里最为精神变态的反派，仇恨贫困的下层阶级，一边将他们关在家中的阶梯之下妄图建立一个阶级体系，一边完全没有任何自主意识地沉醉在自己施虐的行动中。

男主Fool和他的家人以及Leroy都是黑人，最终向长期剥削他们的白人家庭反击也理所应当。《阶梯下的恶魔》沿用了克雷文惯常的几个主题，但其内容的粗暴程度却是绝无仅有的。典型的家庭结构带有类似监狱般强制性的束缚，罗伯逊夫妇将女儿爱丽丝（Alice）看作囚徒，倘若她不遵守规则，便会受到严厉的惩罚。尽管整体上缺少了超现实现象，但罗伯逊的家本身便是个地狱般的迷宫—充斥着隐藏的隧道、陷阱和凶猛的看门狗，各类场景设计都被证明是克雷文电影里最出色的。

《阶梯下的恶魔》

下部作品《猛鬼街7》（New Nightmare,1994）延续了《阶梯下的恶魔》的成功，全名为《韦斯·克雷文的猛鬼街7》（Wes Craven’s New Nightmare），响亮宣布了对原系列的重磅回归。尽管两年后的《惊声尖叫》（Scream ,1996）开启了新的自我暗示式的恐怖片，但与《猛鬼街7》相比，显然后者更具创造性：整个故事围绕一个元概念，十年前第一部《猛鬼街》的原班人马在拍摄最新一部《猛鬼街》时，Freddy Krueger侵入了现实世界，对一众演员与工作人员进行猎杀；因此这部电影是原作“橡胶现实”的深入复杂化，创造出现实-虚构-梦境之间的联动。

原作中扮演Nancy的演员希瑟·兰根坎普（Heather Langenkamp）在这部中扮演自——一个反感自己在原作中角色的人；在现实生活中演员本人曾被某个声称自己是原作粉丝的跟踪者频繁骚扰过，这种亲身经历使Langenkamp对新作的演绎更加真实。

电影中Heather的儿子为Freddy所纠缠，她必须想出办法打败Freddy并拯救自己的儿子。在故事的转折点她遇到了韦斯·克雷文——克雷文以自己真实的身份出现在这部电影中，扮演一位编剧兼导演。他告诉Heather真正的Freddy正按照他目前写的剧本行事，只有Heather按照剧本扮演原来的角色Nancy才能将Freddy永远封印在剧本里。

这里尽显克雷文的恐怖片哲学——它并非简单作为电影存在，而更多的是一种能够直面并克服自己的恐惧和焦虑的治疗方式。正如他在一次采访中所说：“我是一个了解人们是如何恐惧的人，并且正在制作关于如何克服这种恐惧的电影。”《猛鬼街7》回归首部《猛鬼街》克雷文的精简风格，通过长镜头刻意放慢节奏来提高悬念，尤其是影片开头别出心裁的跟拍镜头，其灵感来自于罗伯特·奥特曼（Robert Altman，1925-2006）的《大玩家》（The Player,1992）。对Freddy的设计有所改变，以便将其与影片中虚构的Freddy区别开来；他在这部作品里更像是一个由未知材料制成的、象征性的人物，这是克雷文深思熟虑的结果，Freddy不再仅仅是变态杀人魔，而更像是我们对恐怖片背后的意义的终极需求。

《韦斯·克雷文的猛鬼街7》

90年代的克雷文似乎已不再着眼于“纯”恐怖，他试图摆脱这种类型束缚的尝试体现在1995年由艾迪·墨菲（Eddie Murphy）主演的黑色喜剧《布鲁克林的吸血鬼》（Vampire in Brooklyn,1995）中。此前艾迪·墨菲的演艺事业正处低谷，人们将这部作品视为他的复出之作，克雷文也表示很高兴有机会与他合作。尽管《布鲁克林的吸血鬼》并未受到影评人们的喜爱，票房也平平无奇，甚至一度和《隔山有眼2》、《隔壁的女孩》、《猛鬼生日宴》（My Soul to Take,2010）被视作克雷文最差的四部作品；但在笔者看来它蕴含了许多创新性，克雷文在其中融入了许多纯粹的幽默，许多持批评态度的人认为喜剧元素与恐怖元素只会相互抵消，但克雷文却证明了二者的作用往往是辩证地相互放大——荒诞诡异之下的滑稽往往最令人细思极恐。

他在1996年用《惊声尖叫》（Scream,1996）更有说服力地证明了这一点。20世纪90年代，恐怖片作为类型片已然落入窠臼，但克雷文用《惊声尖叫》做出强劲的反思，他既重塑了自己的电影，也重塑了从今往后的恐怖电影。《惊声尖叫》的成功很大程度上要归功于核心编剧凯文·威廉姆斯（Kevin Meade Williamson）和他出色的剧本，他塑造出一个个鲜明而极富自我意识的青少年主角，这种自我意识让作品本身得以摆脱多年来类型化的束缚，尤其是惯常见于恐怖片陈词滥调般的对话；它对其中引用的种种经典恐怖片抱着既嘲弄又尊重的态度，就像对老大师既批判又致敬；使用方式虽总是诙谐而幽默，但无形之中也给全片罩上更可怕的阴影；片中的青少年无论作为受害者还是凶手，无论他们多精明最终都难逃一死——仿佛杀手并无其人，而更像是一种无法躲避、无处不在的力量。

实际上起初克雷文并不想执导这部电影，因为其较高的暴力程度是他长期以来试图敬而远之的；他最感兴趣的地方是时刻伴随主人公席妮·普雷斯科特（Sidney Prescott）身上的家庭创伤——她的母亲在故事开始之前已然被奸杀，我们并未目睹这场惨剧，但它却影响了后来一切事物的走向。Sidney和《猛鬼街》中的Nancy一样，是个坚强可爱的女孩，她们在面对痛苦的过去和即将到来的创伤时始终保持着自己的同情心。

《惊声尖叫》的大获全胜让克雷文接手执导另外两部续集，威廉姆斯似乎早就预料到这一点，他不仅让几个中心人物存活下来，还早早为《惊声尖叫2》（Scream 2,1997）和《惊声尖叫3》（Scream 3,2000）编写了故事大纲，前者在首部后次年便得以上映；没有丝毫仓促之感，原作基础上的人物从高中自然而然升入大学进而面对新一轮鬼面谋杀。但《惊声尖叫3》并没那么成功，它受到时事的很大影响——1999年科伦拜恩校园枪击事件发生后，媒体将种种暴力事件推向风口浪尖，因此该片对原剧本进行了大量改编，削弱暴力而强调喜剧元素；场景被设定在好莱坞，配角们改为一个电影摄制组而非之前可爱的学生们。最大的遗憾是用伊伦·克鲁格（Ehren Kruger）取代了威廉姆斯，前者未能很好做到前两部作为特色的对前辈恐怖片的嘲讽与致敬。

《惊声尖叫》

克雷文对《惊声尖叫3》并未抱有太大兴趣，因为它纯粹是个契约性的作品，他寄希望于获得资金创作更多属于自己的电影；此前他一直想从恐怖片与惊悚片类型中突围，在两部商业上最成功的作品后他终于实现了这一点。传记剧情片《弦动我心》（Music of the Heart,1999）是他唯一一部获得奥斯卡提名的作品，讲述了单身母亲罗伯塔（Roberta，梅丽尔·斯特里普，Meryl Streep饰）在被丈夫背叛后背井离乡来到全国最乱的纽约东哈林区教孩子们拉小提琴，克服重重困难后她重新发现了自己的生命。

作品温柔的形式没了克雷文以往的犀利，偶尔也会向他熟悉的领域倾斜，与黑色元素交织，比如Roberta的家庭生活最初被失望和孤独困扰，工作的哈林区也始终处于暴力边缘；他在暗示这些黑色背景时别出心裁，并未刻意去探索种种起因，而是偏向于随意的感性叙述，这比《阶梯下的恶魔》对挣扎于生活的弱势群体有了更为成熟的表现，更强调随时间推移产生的活力与意义。

《弦动我心》

21世纪00年代和

10年代的最后作品

《弦动我心》为克雷文20世纪最后十年——他职业生涯中最多姿多彩的时期画上了圆满的句号，有力地证明了他能拍的远不止单纯的恐怖片。然而2005年的《诅咒》（Cursed,2005）却受到了商业上和影评人的双重打击——这对克雷文而言很是痛苦，因为他与威廉姆斯自2000年重逢以来便一直在开发这部影片，两人想将《诅咒》拍成一部诙谐的、后现代的狼人电影，就像《惊声尖叫》为杀人狂电影注入新的活力般对狼人电影进行创新，但最终难逃制片公司的强势介入——鲍勃·韦恩斯坦（Bob Weinstein）多次要求修改，尤其是将CG合成的狼人取代了罗伯·博汀（Rob Bottin）真实扮演的狼人，大大削弱了原始版本的视觉张力。它也被视为笨拙的喜剧与无效的恐怖的胡乱拼凑，克雷文的优势只在某些不相干的情节中若隐若现。通过对主人公已故父母的几次提及暗示了失去与创伤的主题，尽管克雷文的选角能力依旧存在，但大部分最初的演员在最终的成片中都被删去了。

《诅咒》

同年他用《红眼航班》（Red Eye,2005）再次证明了自己的实力，这部不到90分钟的电影充分展示出克雷文的剧情调动能力，前半部分时间被营造成一段暗含危机与不祥的浪漫喜剧，由以喜剧电影闻名的瑞秋·麦克亚当斯（Rachel McAdams）领衔主演；故事的转折让人们意识到它更是一部幽闭恐惧症的室内惊悚片，联系到911事件后的公众焦虑，飞机上的乘客正无助地经历一场噩梦——希里安·墨菲（Cillian Murphy）扮演的杰克逊·瑞普纳（Jackson Rippner）是一切的始作俑者，他从对Lisa（Rachel McAdams饰）的心理折磨中获得快感，可憎的魅力就像薄冰般浮在观众面前，神秘而易碎。

Jackson无疑可以进入克雷文最出色的反派行列，在影片的最后他像发狂的怪物般追赶Lisa，让人想起《阶梯下的恶魔》中的罗伯逊或是《猛鬼街》中追杀Nancy的Krueger。

《红眼航班》

下一部《猛鬼生日宴》（My Soul to Take,2010）在很多方面比《红眼航班》更富个性与趣味，这不仅是克雷文继1994年《猛鬼街7》以来第一个独创剧本，并且和他在学生时代写的一部未出版小说有相似之处，这部名为《诺亚方舟：一个疯子的日记》（Noah’s Ark: The Diary of a Madman）的小说以患精神分裂的主人公视角讲故事，同时也是克雷文的研究生毕业论文。

《猛鬼生日宴》讲述了七个住在里弗顿的青少年都出生在患有精神分裂症、人称“里弗顿开膛手”的Abel Plenkov被杀害的当天晚上。他们相信每个人都分担了Plenkov七种人格中的一种，因此每年举行仪式以防Plenkov回归。在某次仪式被警察打断后，七人组的成员开始一个接一个被谋杀。影片的叙事在后期变得逐渐错综复杂，晃动不安的摄影更是雪上加霜，显得仓促混乱；虽说可以把缺点归咎于电影美学方面，但更重要的问题出现在克雷文的剧本上：这种题材放在彼时已颇为过时。尽管如此，它依旧是年近70岁的克雷文真诚的努力，它思考了死亡之后生命的延续，触及着死亡与不朽之间的相互状态。影片上映后Christina Radish采访克雷文说：“你是真正的恐怖大师，没有人能够改变这一点。”而面对各种负面评价的冲击，克雷文也戏谑地自嘲道：“噢，他们当然可以改变这一点，尤其当他们认为《猛鬼生日宴》是一部烂片时。”

《猛鬼生日宴》

《惊声尖叫4》（Scream 4,2011）在一年后上映，作为这一系列乃至克雷文所有电影作品的尾声。年轻的演员们接过老一辈演员的接力棒，既向过去的恐怖片传统予以致敬，也呈现了这一类型所发生的天翻地覆的变化，完美符合了21世纪的恐怖风潮。它讽刺了当时的“torture porn”趋势以及普遍存在的无休止地重启带来的系列大片审美疲劳。大量血腥杀戮也使其成为他最激进最暴力的电影之一。无论是观众还是媒体都给予了《惊声尖叫4》很高的评价，克雷文最终为自己的职业生涯画上了圆满的句号。

《惊声尖叫4》

总 结

韦斯·克雷文于2015年8月30日逝世，当我们试图总结他的职业生涯时，大量且不易做出分类的作品总是会增添这项工作的难度；他留下的伟大的作品似乎与留下的那些要么受制片厂干扰、要么是自己发挥不佳的失败作品数量相当。但细细回味，留在脑海中的似乎依旧是这个男人内心深处对焦虑、忧伤、恐惧等细腻而丰富的感受。

如前所述，他对美国家庭、父母儿女关系的异变的兴趣往往大于纯粹的变态杀人魔、开膛手等字面意义上的恐怖；其电影带有许多个人化特色，从最初不愿拘泥于恐怖片拍摄、到后来将类型电影作为微妙的通道来探索他生命中众多值得关注的主题与思想，恐怖片仅仅是克雷文作为艺术家进行艺术表达的一个媒介。他在创新自己职业生涯中的作品的同时重塑着电影流派，从《猛鬼街1》对古典恐怖片程式的实践，到《猛鬼街7》和《惊声尖叫》系列对后现代社会问题的反思，用这一类型进行模式的自我探索，不断解构恐怖片的局限性来扩大“恐怖”电影的概念。尽管克雷文已经离开我们太久太久，但随着时间流逝和电影艺术的不断发展，我相信这位恐怖大师的影响力必将永远存留。