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1977年秋天，赖纳·维尔纳·法斯宾德坐在母亲的对面，谈论暴力和民主的问题；1977年秋天，历史老师伽比正在思考新的学期她将会教什么；1977年秋天，由电视女编导布什导演的舞台剧《安提戈涅》的评审会正在进行……电影导演的讨论，历史老师的思考，电视编导的创作，一起组成了1977年个体的“德国之秋”，但是对于他们来说，和恐怖分子、绑架、国家安有关的、真正动荡的“德国之秋”是不是在一种远离现实的存在？或者说，个人对历史事件的介入思考是不是能给这个国家的明天带来理性的答案？

如果真正回到1977年著名的“德国之秋”事件，它几乎和普通人的生活隔离着：1977年9月5日，德国商人马丁·施莱尔被人绑架，绑架者是被称为“红色旅”的左翼恐怖组织，在绑架过程中，施莱尔的车队遭到袭击，四名随从被当场击毙，当天的电视新闻上播出道：“这条公路上发生了一件令人毛骨悚然的事情。这两辆奔驰被枪打成筛子状。车旁边停放了四具尸体。尸体被布遮盖着，看不见死者的面部。”“红色旅”为什么要绑架施莱尔？据称他们是想利用这一次的绑架行动逼迫德国政府能释放在押的领导人和同伙——1972年，法院以多次投放炸弹的罪名将该组织的11名元老投入监狱，关押在斯图加特的斯坦海姆监狱。但是他们的绑架行动并没有达到最后的目的，德国政府随后宣布处于紧急状态，拒绝了他们提出的要求，之后在10月18日一支德国特种部队成功制服了恐怖分子，“红色旅”不仅绑架和劫持飞机的努力宣告终结，整个计划也最终失败，就在这一天，传出来的消息是在监狱里的三名领导人安德烈亚斯·巴德尔、古德伦·恩斯林和让·卡尔·拉斯佩自杀，而在一天之后，人们在一辆汽车的后备箱里发现了被绑架者施莱尔的尸体——他是被人从脑袋后来打了一枪。随着三名反对派领导人的“自杀”和施莱尔的死被证实，长达44天的“德国之秋”也宣告结束。

从这个事件中，有值得关注的几个点：“红色旅”这一组织在1972年被征服宣布为恐怖主义者，他们是站在政府对立面的组织，是反对派，而他们起初的目的是反对资本主义，希望消除社会不公正现象，消除纳粹给战后德国带来的阴影，这是第一点，在他们的反对声中，无疑采取了革命的手段，最后演化成为了暴力；正因为被政府视为潜在的威胁，所以11名成员被投入监狱，而1977年绑架雇主委员会主席施莱尔无疑也是矛盾激化的结果，但是他们的绑架行为在这个时候似乎已经偏离了当初改良社会的目标，甚至不再是有着合理诉求的反对派，因为他们绑架的目的是解救被关押的同伙；而在绑架事件发生后，政府拒绝和平谈判，并以武力的方式制服了恐怖分子，而一种说法是在监狱里的三名领导人并不是自杀，而是被国家谋杀的。

“德国之秋”作为一起历史事件，其实是复杂的，它有着暴力和反暴力的斗争，有着阴谋和反阴谋的冲突，政府和反对派之间矛盾的激化演变成了新一轮的暴力和恐怖主义——以暴制暴本身就变成了一种恶的循环，在暴力中出现了三种死亡：施莱尔四名随从被打死，是第一种死亡；三名反对派领导人在监狱中“自杀”是第二种死亡，而施莱尔的尸体被发现则是第三种死亡——甚至可以说，如果是政府暗杀了在监狱中的犯人，是恐怖主义者又撕票了被绑架者，那么这种恶的循环根本没有随着“德国之秋”的终结而终结。44天的“德国之秋”造成了三种死亡，而三种死亡造成的更多尸体其实远远超过了这一政治事件本身，在1977年的秋天，人们当然可以在个体现实中思考这样一个问题：革命是不是需要理性？国家的暴力是不是会导致反抗者的暴力？对话的民主何以才能实现？

“红色旅”一开始站在政府的对立面，是想要消除社会不公正现象，消除纳粹带来的战后阴影，这一点法在斯宾德的母亲那里也是得到支持的，她反复强调的一点是：这个社会需要批评的声音，如果政府压制批评者的声音，那会对整个国家产生不利的影响。作为经历了纳粹德国的亲历者来说，法斯宾德的母亲说起那一段历史还心有余悸，那时正因为沉默就是怕惹上麻烦，但是当德国成为战败国，当德国需要重生，就不应该让民众沉默，就应该有批评者的声音。她反复提到的还有海因里希·伯尔，或者在她看来，这就代表着一种正义的声音。但是当她面对“德国之秋”的恐怖主义行径，她却反对他们以恐怖主义的绑架和谋杀手段发声，她认为批评政府需要的是理性，而不是暴力，所以她在法斯宾德面前的一个观点是：“必须枪毙所有的恐怖分子。”

而法斯宾德和她展开激烈的讨论，正是认为她忽视了一个重要信号：三个人在监狱中不是自杀，而是被谋杀。法斯宾德得到他们“自杀”的消息时，一直心存疑虑：作为世界上最保险的监狱，怎么可能会有他们用以自杀的枪？这个问题无疑戳穿了政府的谎言，所以在针对这一事件的讨论中，法斯宾德表达了自己的观点：当和他同居的阿敏认为是“红色旅”的行为是不尊重法律的行为时，法斯宾德对他大吼：“你给我滚出去！”而面对母亲，他认为所谓的“民主”是“不坏中最坏的”，它有时候就是一种独裁，所以他质疑母亲的是：到底谁制定了法律？

法律当然是政府维护自身利益的法律，当然是把自己的行为合法化的法律，当然针对的是恐怖主义，但是当法律本身成为“最坏”的独裁，何来理性？所以在这个“德国之秋”里，法斯宾德在个体的生活中，似乎处处在对抗着所谓的法律，他和阿敏的同性恋似乎也是处在社会的秩序之外，他在自己劳累的时候吸毒，当警笛声响起，他把剩下的毒品都冲击了下水道，而当阿敏带回来一个陌生男子，内心的不安全感让他赶走了男子，当阿敏为他为什么要这样做的时候，他独自哭泣，阿敏走过去抱着他，安慰他——外部的法律无法保障一个人的安全，社会的秩序制造着隔阂，所谓的法律就像侵入个体空间的陌生人一样，只会产生害怕，甚至恐惧。

与法斯宾德脆弱地只在房间里赤裸裸展示自我不同，更多的人选择另外的方式，伽比作为一名历史老师，在这个秋天思考自己是不是该继续执教历史，写在教科书上的历史其实只是代表着政府的一种声音：历史书上会写着1938年的秘密警察？会写着1944年被国家毒死的元帅？对于她来说，她的疑惑就在于真正的历史到底该如何书写？她在冰天雪地的户外用铲子挖掘着这片土地上被冰雪覆盖的东西，似乎是寻找真相的一种努力。而其实，不仅是对历史产生疑惑，历史的书写还折射着现实该如何书写的问题，伽比和学校领导之间的矛盾似乎也是这个问题的外在表现之一，而那个晚上她在街头看到一个女人被暴打，完全变成了赤裸裸的现实——暴力在街头无处不在，历史的问题还没有给出答案，现实已经激化了新的矛盾。

和法斯宾德对于国家法律的质疑一样，伽比亲眼目睹街头暴力，其实也开始反思权力导致的暴力问题，一个女人被男人当街毒打，没有警察，只有同样作为女人的自己出手解救，这种纯民间的行为其实是弱者可怜的自我保护。一样作为女人，电视编导布什将目光投向了创作，她改编里索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》，用一个女人的声音表达对于男性强权的反抗，当俄狄浦斯的两个儿子为了争夺王位而相互残杀导致最后死去，摄政的克瑞翁下达了不许将波吕涅科斯的尸体埋葬的禁令。克瑞翁下达这样的禁令看起来是维护一种正义，但是对于出于亲情而想要安葬的安提戈涅来说，则代表了一种君权，所以她勇敢站出来，和害怕禁令祸及自身的妹妹伊斯墨涅形成强烈对比的是，安提戈涅不只是反对这道禁令，而是反对权力，反对女人成为弱者的宿命：“我敢；因为向我宣布这法令的不是宙斯，那和下界神祇同住的正义之神也没有为凡人制定这样的法令；我不认为一个凡人下一道命令就能废除天神制定的永恒不变的不成文律条，它的存在不限于今日和昨日，而是永久的，也没有人知道它是什么时候出现的。”

很明显，布什创作这出悲剧是赋予一种时代意义，在这个权力横行的时代，需要的是安提戈涅的反抗，而这种反抗才是真正为了公正，但是具有讽刺意义的是，悲剧评审时坐着的都是男人，他们指出这出悲剧改编得非常好的同时，认为安提戈涅的有些台词不是很适合——但这似乎仅仅是一个借口，因为他们最后认为，现在这样的关键时期，这样的戏剧还不适合演出，等过了这段时间再说。这便是男性权力凌驾于上的赤裸裸现实，因为他们认为安提戈涅完全是一个“恐怖分子的女人”，她所表达的“法律暴力导致反抗者的暴力”就是一种变相的恐怖主义宣言。

伽比的所见所谓和对于历史文本的思考，布什的悲剧创作和对于现实的映射，其实和这个“德国之秋”有了某种联系，在“拒绝一切暴力”而制造了暴力的现实中，在宣称民主却依然存在特权的社会里，“德国之秋”到底该如何评价？这其实变成了这一部纪录片的主旨，当1978年的亚历山大·克鲁格、沃尔克·施隆多夫、赖纳·维尔纳·法斯宾德等德国导演将目光投向已经结束的“德国之秋”，他们在影像世界里带来了更多的思考，无论是对于政府行为还是对于民间的呼声，他们似乎都没有一概而论——除了法斯宾德作为电影导演、同性恋者和吸毒者出现在电影里，以赤裸裸的方式表达了自己的想法，整个过纪录片其实有着太多复杂的阐释性意义。一方面他们用摄像机记录了“德国之秋”的一些珍贵镜头，比如施莱尔的葬礼，以及政府所谓“出于人道主义”而对三名反对派“自杀者”举行的葬礼，特别是恐怖主义者的葬礼现场，他们给予了全方位展示，从警察抬着棺木，到记者的拍摄，到送葬者的喊声，再到最后墓地里用泥土掩埋。在这个葬礼上，除去有人喊出“杀人犯”“胜利万岁”等直接具有政治指向性的口号之外，镜头几乎不表达观点，成为一种真正记录的存在：骑警在维持着现场秩序，天上有直升飞机飞过，一个牵着孩子的手的妇女在路边拦车……

但是在电影里，除了不动声色的历史记录之外，镜头语言明显带着思考性：在施莱尔的葬礼上，一名土耳其人被警察审问，原因是他身上带着一把枪，而这名土耳其人说自己只是为了打一只鸽子——警察和民众，暴力的枪和打鸽子的枪，以及德国土地上的土耳其人，无一不是在一种对比中揭示了存在的矛盾，以及对于矛盾处理所运用的“权力系统”；比如布什的拍摄现场，一面旗帜开始熊熊燃烧，革命者扬起拳头，这是一种革命的虚拟场景，但是这种虚拟性也具有破坏性，而布什曾经就坐在电影院里，一个人看“红色旅”创始人马勒的记录电影，马勒在其中就分析了资本主义的本质，并对道德堕落、越南战争发表了看法，他也指出很多人对恐怖分子抱有同情心——在大屏幕和小观众的巨大反差中，政治和现实之间该用何种方式共处似乎成为一个问题。

实际上在这些德国导演用纪录片形式真实记录“德国之秋”这一事件同时，他们还以另一种创作的手法介入到历史中，1977年10月15日晚，女人公寓里响起了敲门声，一个男人站在门外，他的头上正在流血，他说自己遭遇了车祸。女人让他进门，她问这个陌生男人是谁，问他是不是要去看医生，男人却趁机用杯子盖住了一张正摊开的报纸，报纸上登载着“德国之秋”嫌疑人的照片，这个细节似乎没有逃过女人的眼睛，她也趁男人不注意看了一眼照片，发现其中一人就是眼前这个不速之客，于是在男人和女人之间形成了某种紧张关系——这完全是一段虚构的场景，当演员在表演，实际上是还原“德国之秋”的某些片段，里面制造的悬疑和惊悚，或者正映射了“德国之秋”中以暴制暴的本质，而这种以暴制暴正是在现实中被制造的、无处不在的恐怖。

不表达非此即彼的观点，用纪实和虚构构筑事件的文本，这一切正是因为“德国之秋”本身的复杂性，正是因为历史和现实带来的混杂感，但是无论是还存在纳粹阴影的社会，还是政府反对派的革命行动，无论是政府对于恐怖主义的不合作态度，还是民众在现实中的种种不安甚至恐惧，“德国之秋”深深打上了某种集体症候的烙印，而如果没有真正的对话，没有所谓的理性和真正合法的法律，没有对权力的约束和对暴力的反抗，都会是一种悲剧，正像里面唱响的一首歌，“明天就会成为一具尸体”——德国之秋之后可能就是冰天雪地再无活力的冬天，到处是无法摆脱恐惧而深埋与地下的尸体，就像“德国之秋”事件开场时新闻报道所言：“尸体被布遮盖着，看不见死者的面部……”