3.9！《大宋宫词》的豆瓣评分真要惊掉我的下巴。
当豆瓣不自觉融入到国内影视工业生产—流通—消费体系中后，我倾向于把豆瓣评分当做一个“舆情”风向标，而不是之前定位的“口碑”刻度尺。当然，舆情是值得关注的，但舆情不等于口碑。
从舆情的维度来看，《大宋宫词》创下了近一年来历史剧（我对历史剧的界定相对宽泛，后面有详述）的新低。这不是个孤例，历史剧想要“及格”都很困难。作为最能代表国产剧艺术、思想、审美高度的类型，历史剧在当下的舆论场，却成了最招人骂的剧集。
从《清平乐》到《大秦赋》，从《上阳赋》到《大宋宫词》，不管是网剧还是台网剧，不管是卫视播还是央视播，不管是男频剧还是女频剧，不管是原创还是改编，不管是张鲁一还是章子怡，这些剧在播出过程中都面临着巨大的争议。曾经的王者，堕落成今天的青铜，这一切是怎么发生的呢？
“名不正则言不顺”，先来“正名”——什么是“历史剧”？
在不少观众的潜意识里，历史剧约等于“历史正剧”。但据我所知，当下几乎没有片方会自我标榜“历史正剧”。首先，它意味着“不商业”，发行会遇到问题；其次它是个牌坊，会在观众那里经受更严苛的审视。
一般情况下，片方更愿意简称为“历史剧”，或者谦逊地称之为“历史传奇剧”。历史传奇剧有一个古早的叫法，是“历史戏说剧”。但因为带有贬义，逐渐被丢弃。
历史地来看，“历史戏说剧”是与“历史正剧”对照的一个词，它们都算是广义的历史剧。在中文互联网的语境中，“历史正剧”几乎可以特指盛和煜、刘和平、江奇涛、朱苏进等老一辈历史剧编剧的作品，代表的是国产历史剧的优良传统。它更多是一个建构起来的概念，而缺乏学术意义上的严谨性。
一般而言，国产古装剧可大致分为历史剧、武侠剧、神话剧三类。
范仲淹有言“居庙堂之上则忧其民，处江湖之远则忧其君”，这是中国古人的两个精神世界。从这个意义上讲，历史剧是庙堂叙事，而武侠剧则是江湖叙事。
神话剧，在本世纪第一个十年，一般指的是根据古典神魔小说或者民间传说改编的电视剧。随着文化全球化的影响，更加本地化的“神话剧”概念被“奇幻剧”取代。
神话剧夹在历史剧和武侠剧之间。以《西游记》与《封神演义》为例，它们表面是武侠剧范畴的神仙打架，但关于神魔世界秩序的想象仍然是历史剧式的。不管是戏说，还是正剧，历史剧之前是没有“架空”概念的，即便是TVB也是如此。
这很自然，中国是历史记载最丰富的国家，建立在真实历史改编基础上的故事，更加符合民族的文化心理结构。冲击古装剧生产秩序的是网络文学的崛起，转折发生在《甄嬛传》。尽管原著小说是架空的，但郑晓龙作为传统的电视剧导演，在改编过程中把这个故事落在了清朝雍正年间。
随着网络IP的兴起，古装剧的类型命名变得五花八门。但万变不离其宗，“江湖叙事”是武侠剧，《有匪》《山河令》都算武侠剧；“神魔叙事”是神话剧，只不过披上了“仙侠剧”“玄幻剧”“魔幻剧”的外衣。
在我看来，凡是采用“庙堂叙事”的古装剧，都是历史剧。这也是我把《上阳赋》《赘婿》这类架空背景的剧集也放在历史剧的原因所在。当然，历史剧也有偏严肃性的，也有偏娱乐性的，这属于历史剧的核心与边缘划分。
面对琳琅满目的时髦新词，很多创作者自己先搞晕了。以世纪初的张艺谋为例，他拍《英雄》本来想讲一个武侠故事，却套在一个历史剧的框架里，结果不伦不类。后面的《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》，一个武侠一个历史算整明白了。
以上半年播出的《锦绣南歌》为例，李沁饰演的沈骊歌是朱雀盟成员之一，从女主角的视角来看，这是“江湖叙事”；秦昊饰演的刘义康是刘宋的彭城王，从男主角视角来看，这又是“庙堂叙事”。
有人可能会提到金庸的《鹿鼎记》，这是金庸的收官之作，它有意把“江湖”“庙堂”打乱重组，本质上走的是“反武侠”的路子。金庸其他的武侠小说，多有历史背景，但还是有侧重点，基本走的是“江湖叙事”。
为什么要费这么多口舌讲古装剧的“类型命名学”？因为它跟当下历史剧的“招黑”体质密切相关。
从本质上讲，观众对于历史剧的“分类命名”还停留在本世纪第一个十年，而创作者对历史剧的认知早就跃进了第二个十年，并且在资本创造的琳琅满目的新名词之下，丧失了创作的主体性。由此诞生的一大批古装剧，深深伤害了历史剧的整体形象。
观众印象中的历史剧，和市场当下的主流历史剧，根本就是两个物种。这中间存在一个巨大的鸿沟。在具体表现上，有以下几个原因：
第一，历史剧的创作力确实在下滑。
事实上，历史剧有着很高的门槛，既要掌握历史知识，又要有一定的戏剧能力，还有对历史之于当下有深刻的认知。为什么网络文学多选择架空呢？因为这样可以降低门槛，“我为世界造法”。而随着网络IP成为影视创作的源头，历史剧的基因发生了改变。
本文表格整理的近一年播出的9部历史剧，6部都是改编自网文。《锦绣南歌》虽然属于原创，但有着非常熟悉的网文套路，而《大宋宫词》也一度和一部网络小说扯上关系。总结经验教训，《大宋宫词》在片头打上了“本剧依据史料和传奇改编，剧情人物有所虚构”，生怕观众在历史细节上挑错，但似乎并没有起到作用。
一般来讲，一部剧如果在戏剧性上足够丰富，观众会淡化历史细节方面的纠错，比如《军师联盟》。而当戏剧性不足时，大部分的观众都变成了历史“啄木鸟”。这也在侧面上表明历史剧创作力整体在下滑。
第二，这是文化民主化的必然结果。
中国人有“厚古薄今”的传统，如果把那些经典的历史剧放在今天来播，说不定也有不少“黑点”。从本质上来讲，历史剧之前的精英趣味比较浓厚，讲究“夫子自道”；如今则纳入到了商业大潮之中，讲究与观众互动。
在过去，除了专业历史学家，普通人缺乏查找历史信息和资料的渠道，而互联网则让一切变得非常便利。即便是历史小白，百度一下，也是能够实现“历史速成”。也就是说，历史变得和普通观众更近，所有人都可以谈论历史。
对于历史剧来讲，这样的变化利弊互现。这让历史剧相比以前有了更好的群众基础，但也意味着创作者要承受更多“显微镜”的审视。在戏剧性本身底气不够的情况之下，以“历史真实”为尊便成为一种社交场上的狂欢。
另外，随着国际关系的转变，中国年轻人开始构建自己文化主体性。在具体呈现形态上，或多或少有一点“文化民粹主义”的倾向，这导致人们对“国潮”“国风”“传统文化”有一种非理性狂热。表现在影视作品上，那就是——“服化道升级”已经不是古装剧的加分项，而是保分项。
《大宋宫词》片头对《韩熙载夜宴图》的呈现让人印象深刻，但综艺《上新了！故宫》早就做过，而“人在画中游”式的卷轴设计，纪录片《中国》也可以看到。
第三，客观来讲，历史剧的表达空间在缩紧。
有一个鸿沟一直存在。作为一种大众传播的公共表达，影视工作者对“历史精神”“历史道德”的表达，处在一种“一仆二主”的悖论中。
比如，从主管部门的导向来看，对于历史上中原王朝与游牧民族的关系，一直是强化“民族融合”的；而站在今天的语境和立场中，我们肯定是对“统一”的价值需要更多去表现。但对于一些观众而言，这就是不尊重历史了。
《大秦赋》播出时的争论，更多是一种观念之争。它涉及一个问题：怎么评价秦始皇？创作者需要处理好历史真实、戏剧真实、价值导向三者的关系，这是一个非常大的挑战。从最终的呈现来看，《大秦赋》没有想清楚，只是匆匆将“大秦帝国”系列收尾。
这是一个道德保守化时代。不少观众对于电视剧中人物的“三观”有更多的代入感。以《上阳赋》为例，不仅章子怡作为女一号是一个完人，周一围作为男一号也是一个活菩萨，两人组成“伟光正”CP，这戏还怎么看？
这又是一个“文化激进”的时代。以《赘婿》为例，因为原著作者“不恰当”的发言，使得根据原著改编的电视剧陷入舆论漩涡。而这样的案例，只会让创作者对标网络上性别表达的政治正确，一旦有了标准，那还有什么戏剧？
从大的创作环境来看，宫斗剧、权谋剧、老剧翻拍等限令也是一种“薛定谔的猫”的存在。《延禧攻略》和《如懿传》下架后再也没回来，“庙堂叙事”的历史剧也更通过一种民间视角来表达，如《知否知否》《风起霓裳》《锦心似玉》等剧的出现。表达空间收紧是一种客观存在。
文/杨文山
