更新时间:2020-01-21

冰风暴:《冰风暴》：破碎的叙事/破碎的认同

以下内容摘自柯玮妮《看懂李安》由答主做重新归纳整理
建议配合哪吒的‘环形公路’阅读

剧情概括
在这部影片中，李安以全新的家庭结构及碎裂挑战观众。之前在《喜宴》中，李安否定并颠覆儒家传统父权结构，以主角的同志倾向和个人主义挑战并逾越传统华人文化风范。而今在《冰风暴》中，李安则尝试在电影中呈现20世纪70年代美国家庭的解构。
能深入穿透与挪用20世纪70年代美国郊区精神与道德的空虚是李安的一项成就。此外，如同之前拍摄的华语片，他将焦点放在年轻世代身上，将他们对暧昧莫名的渴望放在最显眼的位置，以此探索跨世代之间的冲突。青少年角色中，高中生哥哥保罗透过毒品与性经验做出屈辱挣扎；妹妹温迪神秘而反常的性探索之旅主导了全片；温迪的探索对象麦基，因对超越经验（transcending experience 详见超验主义）的追寻而招来致命后果。
在这部以20世纪70年代，康涅狄格州纽坎南温室般的郊区世界为背景的电影中，李安为片中角色创造了一个十足疏离而灰色的小天地。这是部不容易观赏的电影，却能产生不寻常的说服力。康州的冬天极其冷酷无情，引领走向风暴的场景尽是光秃树木、枯枝败叶和苦寒的空气。这为《冰风暴》的调性——家庭内部的冷漠与疏离——描绘了一幅适切的景象。
这部电影是讽刺与苦涩的杰作，甚至可以说人与人之间沟通根本不存在：不存在理解的转移和连贯的观念转换。每个场景都很短，对话也很短促或被打断，剧中人从不注视对方的眼睛，也不聆听彼此的想法。沉默才是片中真正的媒介。这部电影的重点，是那些未经言语诉说的部分。这些未表达的想法充塞在整部电影之中，如同一幅以浮雕加以凸显的画作。凯文·克莱恩与琼·艾伦饰演一对夫妻（本与埃莱娜），对他们而言，即将来临的感恩节周末假期是重建彼此与子女关系的好机会，然而本却分心于与邻居珍妮的不伦关系之中。与此同时，他的孩子也忙着追求早熟的性经验，模仿父母，从事着毫无意义与错综复杂的追寻。
在电影里有关沟通不良与寻求真切亲密关系的场景中，最令人难忘的一幕是本与女儿温迪沉默走过潮湿泥泞的树林，他抱起被训斥一番的女儿走回家。最后的场景，也是经过精心安排的脆弱时刻。当本哭泣、悔恨、俯身在自家车子的方向盘上时，坐在后座的儿子疑惑地看着父亲痛苦摇晃的后脑勺。电影对白令人也令人印象深刻，如珍妮在性爱后毫不留情地对本说：“不要对我说这些烦人的话，我已经有一个丈夫了，不想再有第二个。” 珍妮的丈夫吉姆从休斯顿出差回来对两个男孩说：“嗨，孩子们，我回来了。”大儿子麦基回道：“你出过门？”以及小儿子桑迪对温迪说：“我爱你。”而温迪则回：“你醉了么？”此外，在前面的场景中，保罗向一见钟情的女孩推荐陀思妥耶夫斯基的《白痴》（The Idiot），而此刻站在楼梯上的他自己就像个白痴，于是他说道：“我想你一点会喜欢它——《白痴》。”
年代记忆
场景布置
李安迪20世纪70年代康州生活的把握令人钦佩，更何况这是他导演的第一部完全以美国为主题的剧情片。这部电影在康州纽坎南取景，包括镇上的主要道路、火车站、药局、图书馆与韦弗尼公园（Waveny Park）。这座小镇是白人上层中产阶级，盎格鲁撒克逊新教文化的中心地带。片中的各项物品——播放《蒙特哥湾》（Montego Bay）的立体留声机、彩虹色五趾袜、丑陋的合成纤维时装（包括长翻领与俗不可耐的休闲西服）、喷过定型喷雾的僵硬发型、水床、精装本的《瓦特希普高原》（Watership Down）等等——全是属于那个年代记忆的物品。拍摄时使用的现代主义风格房屋布置——绒布地毯、落地窗、单调的室内设计、灰色镶板、外形呆板的电视机等等——全部如实20世纪70年代小区的样貌。甚至背景的电视广告（例如哭泣的印第安人铁烟柯蒂「Iron Eyes Cody」的环保广告）与节目，都是能清楚唤起时代记忆的真实电视影像。
社会氛围
电影中借毒品与性逃离现实的做法也精确反映了1973年后逐渐显露的美国社会实景。电影的人性戏码在毒品、性、酒精摄入下造成了情感麻木，使一切看起来都更复杂、阴郁、梦幻和冷漠。电影的每一场派对和聚会都少不了酒精——没有一个成年人不沾烟酒——通常是二者都沾。性关系部分包括了温迪与卡佛家的两儿子，保罗与丽贝特，两家父母的不伦关系。臭名昭著的“钥匙派对”是本片的高潮。每个人交换钥匙，并与别人的伴侣一起离开——其中包括了提早退出的小镇牧师（“有时候牧羊人也需要羊来作伴”，他对埃莱娜说。“我尽量不去了解你话里的意思”，她回道。「详见破碎的对话与沉默的运用部分」）
“冰”的意向
电视上出现的尼克松影像明显标示出1973年。1973年感恩节，尼克松即将因水门事件丑闻辞去总统一职，越战战败的政治灾难仍在持续，空气中弥漫着一股幻灭的气氛。这场有着明确历史日期的著名冰风暴于1973年袭击了康州和新英格兰大片地区，东部沿海地区上空的空气骤然降到冰点，暴雨在一夜之间为所有裸露的地表蒙上一层光滑的冰衣。由于冰风暴的降临，整个社区与临近地区在数天内陷入瘫痪与孤立的状态。树木因承受不住冰的重量而断裂，倾倒的巨大树干压毁房屋与汽车。李安使用电影语言，借由冰风暴这一意向凸显了当时社会情景的疏离。电影中捕捉了人们记忆中鲜明的影像和声音——冰枝随风碰撞引起的叮当碎裂声，树枝折断掉落的嘎吱声，封锁的道路以及大停电。冰冷金属盘子的特写也进一步加强了“冰”的隐喻。新英格兰地区的居民将感恩节视为漫长冬季的起点，灰暗的天空与冬日，逐步逼近的苍凉，短暂而寒冷的白天，使这一隐喻更加深入人心。此外，冰在这部电影中也起到一定推动剧情的作用，它使得丈夫和妻子小心翼翼走过滑溜而不熟悉的地域。
原著改编
删繁就简
《冰风暴》的原著是在美国相当畅销的小说。书中的环境描写来自于作者里克·穆迪的成长经历，带有半自传性质。穆迪的小说吐露了私密的一面，但电影却在某种形式上超越了小说经验。此例中小说之所以被评价为比电影精彩，是因为它以“低俗小说”的形式吸引大众——小说的性爱内容比电影露骨的多——且几乎每一页都以软色情描写吸引读者。相较而言，电影超越了对性的执拗，以相对含蓄的方式呈现性的内容甚至直接省略，转而对角色内容做更精细的描绘。例如，小说一开始是本在邻居家闲逛，拿起女主人的内衣自慰后丢到她儿子的房间，电影则省略了这段逼真的场景。另一个例子则是胡德家的长子保罗喜欢上了住曼哈顿的同学。小说详尽地描述了男孩利用女孩嗑药精神恍惚之际占她便宜，电影则是以比较温柔诙谐的方式巧妙处理了这个场景——女孩倒在了男孩膝上，失去意识；男孩脸上的表情，既惊吓又带有一丝庆幸。然而，他并未利用这个机会满足自己的色欲。相反，被女孩压住的他不知如何是好。他笨拙地移动她的身躯，结果一不小心“咚”的一声让女孩的头撞到地板。这是电影中最令人感到哭笑不得且真实的场景。在这之后，他必须离开，赶搭火车返回冰风暴的冷冽之中。
视觉实验
冰风暴能作为电影关键元素乃至重要线索或许还得益于导演本人的偏爱，他显然喜欢逗留在冰风暴的彼世影像与声音中。李安非常喜欢拍摄真实历史片段，真实还原“整个世界被覆上透明清脆的玻璃”。冰风暴具有浓厚的隐喻意向，这点或许与《饮食男女》最为类似。后者强调的意向在于食物——切、炖、填、炸。在《饮食男女》与《冰风暴》中，导演任意而奢侈地实验各种视觉意象，尤其是长时间的无对话镜头。李安的个人技巧明显可以从这两部电影电影看出——他摒弃对话，以视觉的隐喻诉说故事。李安在拍摄剧本的前言写下拍摄《冰风暴》时的讨论：
当我想到冰风暴时，首先先到的，就是水与雨，想到他们落在各个地方，渗透进每个事物里面，形成地下河流，形塑地貌景观。我还想到，当雨停的时候，雨水形成反射镜面，反映整个世界。当温度降至冰点，只要有水的地方就会冻结成冰。冰的结构如此坚硬，可以压碎混凝土，推开钢铁，打倒一切事物。这就是我想在《冰风暴》中创造的结构。无论你看到的表面形态反映什么，风暴代表的自然力都会灌输、倾覆、重建道德风俗，重建片中人物的希望与爱。
立体解构
根据夏慕斯的说法，电影影像的呈现与小说描写不同，缺乏叙事者从旁协助，观众无法了解那个时刻具有的一切情愫与诙谐。但事实证明李安的微妙呈现远比穆迪小说中逼真的性欲描写要来的高明。但不是所有评论者都同意李安成功改变了穆迪的作品。查尔斯·泰勒（Charles Taylor)代表其中的不同意见：
与《冰风暴》相关的每件事物都冒着寒冷绿光。从仿佛透过冰块注视般漂浮游移的片名，到麦可·唐纳（Mychael Danna）孤寂的东方风格配乐，都是高雅与辽远的......穆迪写出人物内心感受，李安则忠实表现了失落文明的产物......这部电影的确唤起了20世纪70年代初期的记忆。但身为一名人类学家和身为一名剧作家完全是两回事，我不相信李安了解那个时代。李安身为台湾人，这不妨害他执导上部《理智与情感》，毕竟19世纪初离每个人都很遥远，但1973年的这个美国历史灾难时刻对曾经经历过的人都是记忆犹新。当时坏事接二连三，人们精疲力尽，加上越战后遗症即将消退之时水门事件的打击，这些真实的美国生活，完全在他展示的冷酷而禁欲的怪异中被移除了。
小说并非线性叙事，每一章以不同角色的观点进行陈述，直到最后一章才借由全知叙事者，也就是胡德家的长子保罗之口来展现故事全貌。小说可以借由文学技巧使小说的叙事者成为全知者，而电影叙事者则无法接触到每个人物的内在思想和意识流，这就要求采用电影采取完全不同的方法进行叙述。夏慕斯的剧本填补了原先小说中只是稍微暗示的幕后故事。电影的前半部分完全未出现在穆迪的小说中，根据书中部分创造出来的电影对话全是小说人物脑子里的对白。因此，电影中的后现代破碎感有部分源自他的原著小说，制片们则必须从本质是立体派与破碎片段的作品中创造叙事。在2005年出版的访谈中，李安进一步探讨这个观念：
《冰风暴》代表我从《饮食男女》开始探索的观念的自然演化。我认为，《饮食男女》的开拍是我放弃前两部电影做法的开端。我开始实验电影，以立体派思维切入，放弃线型结构，考虑以不同的方式拍电影。所以我尝试从各个面来观察一项事件或一个人物。有趣的是以此方法观察到的台北就像巴洛克或毕加索的画，这座城甚至有点丑陋。但当你采用这种观察方式就必须以这种方式进行拍摄。《饮食男女》虽然并未完全采取「立体派」的做法，但我当时已经等不要在《冰风暴》中发展它了。
这部电影的性质，有部分是讽刺，又部分是心理戏，有部分是悲剧。这也是一出时代剧，导演必须准确表现出他未曾在美亲历，却在很多人的记忆中依然鲜明的时代。
基本上，我依照工作人的建议来拍摄这部电影。在某个场景我想在麦基房间放一些孩子的玩具来提升场景质感，于是我放了根草地曲棍球棍。我自己相当满意，直到有人告诉我这是美国女孩子玩的游戏。逐渐的，我就与那个年代一致了——每部电影都是如此。我怕女性电影，但我不是女性；我拍同志电影，但我不是同志。我是边拍边学。当本要求孩子要十点上床睡觉，而孩子不肯时，我不了解这当中的意义，就必须请教工作人员。他们解释，这是因为这段时期的孩子开始叛逆。父母忙于自己的事，孩子们就只能自己教养自己。
剧本分析：破碎的对话与沉默的运用
《冰风暴》电影剧本的一个重要元素是对话，它反映不幸福，缺乏沟通对话的家庭的不完整与压抑。虽然穆迪的小说是以全知叙事者的观点写成的长篇故事，当夏慕斯的电影剧本却透过断续的句子、不完整的想法与中断的沟通来发展穆迪的观念。这种做法创造出一种绝妙的抽象与破碎感，同时观众可以一点一滴将对话拼凑，从而获得对片中人物的完整理解。如前文所题，这种破碎效果类似于立体派艺术，画中的每个小环节都来自于不同角度的观察。演员台词绝大多数只有一两个词汇，句式残缺，对话彼此重叠、穿插与中断。
在一段充满攻击性的对话中，片中人物运用简单而充满情感意义的声调字词，在彼此间树立起主要冲突。在这个场景中，胡德夫妇到卡佛家参加晚餐派对。一切看来相当顺利，对话也维持客套有理，直到麦基倒酒时不小心将酒洒在本的裤子上，珍妮·卡佛毫不犹豫地用餐巾擦拭本裤子上的污渍。这个动作可以说是暧昧的。而当埃莱娜注意到她的邻居与丈夫漫不经心之间流露的互动时，整个气氛有了些微妙的变化。不久，种种迹象都会表面二人有不伦关系，不过此刻在初期阶段，唯一可以看出珍妮怀有罪恶感地方就是她断然拒绝埃莱娜帮她洗碗。两人尽可能在礼节上维持合宜，但仍藏不住真实的情绪。
（晚餐派对移到客厅，大家喝着餐后酒。埃莱娜待在后头帮珍妮清理桌子。她叠起盘子）
珍妮：不用麻烦了。
埃莱娜：举手之劳而已。
珍妮：真的不用了。
（餐具碰撞声）
放下就好。
（埃莱娜听出珍妮声音中的不悦）
埃莱娜：哦。
珍妮：（发现自己太过火）
真的没关系。
埃莱娜：那好吧。
第二个例子，埃莱娜和菲利普在二手书摊有一段对话。菲利普企图勾引埃莱娜，向她调情，但埃莱娜看到自己的女儿骑脚踏车经过他们时，却突然改变话题。对话的转变，使自负的牧师改变策略；然而，他未必能看出埃莱娜内心的想法。埃莱娜突然陷入遥远的童年回忆，整个人失神发呆，忘了自己说的话题，是菲利普提醒了她；她同意菲利普的说法，仿佛这个话题是他提出的。在以下的对话中，观众可以清楚看出其中冲突
呃，我当然会自我吹嘘，说我们教会跟那些有组织的不同——有时候解散组织才能获得释放——
当然，我也开始组织很多所谓的治疗小组，有一对一，夫妻咨询......
（埃莱娜从窗户望出去，看见温迪骑脚踏车急驰而过）
埃拉娜：（打断他的话）我女儿。我好几年没骑脚踏车了。
（仍然没有正眼看他）
你上一次骑脚踏车是什么时候？
菲利普：（对话题的转变有点吃惊）有些事永远也忘不了。
埃莱娜：（突兀地响应对方）忘了什么？
菲利普：忘了怎么骑脚踏车。
（沉默）
埃莱娜：当然忘不了，你说的对。
第三个对话例子，发生在丈夫与妻子（本与埃莱娜）之间。已婚近二十年的两人，彼此非常熟悉，可以理解对方没说完的话，这是他们的沟通习惯。他们不会清楚说明自己的意思，甚至不完全确定自己要说什么
本：埃莱娜，来搭把手。希望这只火鸡能在明天之前解冻。
（她上前与本一起将巨大的火鸡从冷柜里拖出来，不料火鸡从手中滑出掉到地上，发出沉闷的声响。他们微笑，埃莱娜弯腰去捡，本看着她，她注意到了他的神情。）
本：给我。
（他拿起火鸡，放入水槽。他回头看她，发现她茫然烦乱的神情）
本：你还好吗？
埃莱娜：哦，当然。我——你买蔓越莓酱了么？
本：嗯，买了。
（他们面对面站着，他的关心与她的脆弱形成了一股别扭的吸引力）
埃莱娜：因为你喜欢把它抹在火鸡三明治上。
本：我......我 ——你呢？
埃莱娜：我......我想我......
本：（停顿了一下）你知道，埃莱娜。我一直在想......
埃莱娜：本，这个时候能不能不要说话？如果你开始说话，你会......
（她仿佛需要他似的亲吻他
「内景，胡德家玄关，白天」
本与埃莱娜进卧室。埃拉娜安静地背对着门。
「内景，胡德家卧室，白天」
本与埃莱娜羞怯地脱下衣物。他们做爱。埃莱娜的脸几乎可以用恐惧来形容。
「镜头跳接：内景，胡德家卧室，之后」
在微弱的午后阳光下，埃莱娜与本并肩躺在床上。）
本：啊！差点忘了......
（他起身穿衣。）
本：我该走了，去接保罗。
（他闻一下衬衫胳肢窝。）
本：唉——我还想穿这件去哈尔佛家周五的派对。
（他看向埃莱娜，发现她开始哭泣。）
本：嘿，埃莱娜？
埃莱娜：没事。
本：什么？发生了什么事？
埃莱娜：那件衬衫呢？
本：怎么了？
埃莱娜：放着吧——我会帮你洗的。
（他满脸愁容地看着她）
这段话相当写实。当两个人产生生理吸引时，用断断续续的句子进行亲密对话。埃莱娜的犹豫反映了她暧昧的情感。本两次问她怎么了。第一次她转移话题，第二次她拒绝回答感受。一连串场景之后，对话落在本的衬衫上，达成一个令人心碎的结局。承诺为本洗衬衫，等于承诺维持目前的婚姻，尽管埃莱娜心中有着深沉的不满。她将继续压抑自己的真实情绪；她必须做这个决定来维持她的家庭。
另一个例子中，不论的妻子（珍妮）发现外遇对象的女儿对自己的幼子做出不得当举动时，她的独白带有一股特殊的沉痛。
珍妮：温迪，一个人的身体是他的盛典。这具身体是你最早的，也是最后拥有的东西。你父母或许曾经告诉过你，在青春期，我们的身体很容易违背我们的理智。这就是为什么萨摩亚以及其他发展中国家会将他们的青少年两手空空送到森林里，直到懂事了他们才能回来。
显然，珍妮对温迪的长篇大论完全是自失立场——不贞的珍妮如何能成为满脑子充满性的年轻女孩的榜样？此外，珍妮对于温迪任意挑选性对象的行为感到愤怒，并义正严辞地加以训斥，然而从她的话里，也感受到她道德上的无力。类似的情况也出现在本与儿子保罗的对话中。父亲希望找个适当的时机告诉儿子关于两性关系的事情。这段糟糕透顶的谈话，是每个20世纪60年代末成长的美国青少年都经受过的典型教育。《冰风暴》的呈现相当辛辣，但却真实。电影中，这段对话发生在感恩节假期开始父亲到车站接保罗回家的路上：
本：保罗，我一直在想，也到了该跟你谈这件事的时候了，你知道，关于......呃......
(本来了个急转弯，保罗用手撑着避免倾倒）
保罗：（紧张）关于什么？
本：所有事。跟人生相关。我要给你一点身为父亲该给的建议。我要说，有些事会开始发生，而你已经大到可以了解了。
。。。
本：保罗，还有一件事......你能不能帮个忙，假装我刚才什么都没说。
保罗：当然，爸。
本：谢谢。
对话最后，本要求儿子忽视“父亲的建议”并实际收回自己所说的话，这种做法远较之前的例子更具颠覆性，他再度现实李安电影中父亲扮演的枢纽角色。正如上一个例子的珍妮无法作为温迪的榜样，班同样也没与资格作为儿子的模仿——他缺乏坚定的道德立场来教育自己的儿子。班在叙事中是一名反英雄，他在家人眼里毫无权威。片中其他父亲的角色也提供了软弱与逃避责任的例证：卡佛家的父亲经常出差，小镇牧师因勾引已婚的埃莱娜而显示道德上的弱点。另外，就是丽贝特的父亲，带全家人去瑞士度假，留下女儿一个人在纽约的公寓过节。最后，电影与小说都提到整个叙事的核心象征是尼克松的全国电视演说与水门听证会。它不断显示，居于国家顶巅的父亲形象其实是个骗子，整个社会的正直也随之崩解。其次，上述对话也能显示《冰风暴》沟通的简略与“胎死腹中”。本告诉儿子：“你能不能帮个忙，假装我刚才什么都没说。” 就是个显例。
漫画：神奇四侠
最后，《冰风暴》的开始与结束，都聚焦在漫画的图像上。当保罗在曼哈顿到纽坎南的火车上，在途中遭遇冰风暴火车停驶时，看的正是《神奇四侠》（The Fantastic Four）第141册。车厢处于黎明前的阴暗，保罗在昏暗的环境中看着漫画。
镜头聚焦与漫画内页，Reed Richards（奇幻人）以宇宙射线照射自己的儿子，以消除敌人（毁灭者）植入他体内的毁灭能量。石头人、梅杜莎、霹雳火与理查德的妻子隐形女都瞠目结舌，他们对理查德的冷漠无情感到震惊。漫画上写着：“这样你会把亲生儿子变为植物！”理查德回道：“隐形女，难道你没看到吗？他的力量太强大了，如果任其不断增强，他将毁灭整个世界！”就在火车动弹不得之际，保罗反复思索漫画中的内容。
这段有关神奇四侠的陈述，影射了胡德家或卡佛家——这两个核心家庭的成员都是四个人。起初，神奇四侠因受到宇宙射线照射而具有了超能力。理查德是个沉闷拘谨的科学家，他的超能力能使身体延伸成任何想要的形态。他的妻子Sue Storm能变身为隐形女，投射力场作为防卫武器。这两个角色似乎与本和埃莱娜相符，尤其是埃莱娜温顺的举止，使他几乎成了隐形人，而且可以充当强有力的范围力场。神奇四侠的第三位成员是Sue的弟弟Johnny Storm，他具有让身体点火的能力，但炫耀力量的成分大于打击犯罪。最后一名成员是石头人，一名颇具幽默感的试飞员，却因射线变成了外表丑陋嶙峋的怪物。保罗在车上看的那集的关键人物是奇幻人与隐形女的儿子富兰克林，他是麦基的化身。富兰克林是人类生存的威胁，而他父亲为了阻止他体内的毁灭能量将他消除。在电影中，麦基不断听到电流奇异的嗡嗡声，这预示着麦基在冰风暴之夜的命运。麦基的死能使世人清醒，让成人世界重回正轨，重获澄清与平衡。
电影开始时，《神奇四侠》漫画扮演了显眼的角色，而保罗的旁白，将神奇四侠的叙事联结到电影即将呈现的两个四口之家上。
在1973年11月份出版的《神奇四侠》第141集中，理查德迫以反物质武器对付自己的儿子，因为毁灭者已经把他自己的儿子变成了人肉原子弹。问题是，灌输于理查德与其他三名超人成员身上使他们终止登月计划的宇宙射线，也已经把年轻的富兰克林变成了反复多变的物质与反物质混合物。
（火车缓缓驶经郊区，森林景观逐渐出现）
如果你仔细分析，会发现家庭就是如此。你的家庭有点像是你个人的负面物质，就像死亡一样——将你带回并拖进负面空间之中......
（旭日东升照耀着保罗。他的脸在金黄色阳光下闪耀着温暖的光辉。他继续看漫画。）
所以这非常吊诡——你越是被拉回家庭，就越陷入深沉的空虚。
保罗将漫画叙事与家庭放在一起观察，产生了重大意义发现。电影开始时，保罗在火车上看到最后一格漫画写着：“......你做了这件事，我们的团队也就没有存在的意义了......结束了 ......神奇四侠结束了！” 这预示了保罗父亲背叛家庭的通奸行为。观众对于胡德家庭能否恢复的疑惑贯穿全片，直到火车站充满感情的团聚场景出现，暗示着胡德家可以撑过这场伤痛恢复原状。
《神奇四侠》中，惊奇时代最好的时刻，或许是这群充满人性的超级英雄彼此争吵但随后又捐弃前嫌，共同面对无垠宇宙的巨大鸿沟。《神奇四侠》带有神秘而广大的情感意义，人们对于这种表现手法深信不疑。
这种超越家庭冲突，面对广大世界的主题，反映在《冰风暴》的开场和结尾。必须将个别很远加诸家庭的伤害一一克服，这个想法充分表现在胡德家一起在火车站等待保罗抵达的团结感上。在拍摄剧本的前言中，李安谈到他的电影是由“小细节与特定时刻构成的。以《冰风暴》来说，这个时刻就是保罗在火车站与家人团聚的时刻。”李安在别的地方提到，这个高潮时刻令他坚信拍摄这部电影是对的；保罗看到自己的父亲哭泣并因此感到惊恐与深切的感动，李安借此强化了整部电影的视觉效果。编剧夏慕斯也描述了电影中的这个超越时刻：
在电影末尾，我们将镜头停留在保罗的脸上。透过对父亲流泪的注视，他与电影都获得了不安但具有解放效果的领悟，一种原谅的困窘。
李安又说：
制片和我经常开玩笑说，1973年是美国最‘困窘’的一年：尼克松，合成纤维，承认越战战败，停滞性通货膨胀，能源危机。为了研究这部电影，制作团队和我阅读了很多当时的书籍和70年代初期电影。我们发觉这个时代并不“庸俗”，相反，这段过程使我们产生了巨大的敬意与谦卑。显然在大众心理学与当时一些极端天真的书籍背后掩埋着许多真是的面貌，20年后我们面对这段“困窘”的过去，其实有许多需要学习。

编后记
由于原文断句有些细碎，为了阅读流畅度，答主对语法以及段落顺序等做了略微调整修改。
相关书籍/电影/名词在文中已以连接形式呈现，引用部分多出自电影剧本、《四年一觉电影梦》和主创采访
相关视频可见我的B站搬运av83430006
对于文章部分观点我持有保留意见（二刷补充）
以及一些我认为可以探讨的方向，如：
1、女性主义
李安的电影以女性中心闻名。他常以同情的态度处理“受压抑的女性”这个主题。这些女性在职责受到严格限制的情况下仍努力实现自身角色，但又难以充分实现。比如埃莱娜从一开始的沉默，失语，隐忍，自我约束到自我解体，爆发，解放，再到冷静，原谅。
2、父权回归
《推手》、《喜宴》、《饮食男女》作为李安的“父亲什么都知道”三部曲，虽一开始对父权控制进行颠覆，但最后还是在自我反省下重新得到承认：父权地位虽遭威胁，但终究得以重建。父权籍由适应适应挑战与差异而在身段上变得柔软，通过协商与修补保住权利。而《冰风暴》则体现的是一种反向思维：父权在一开始缺位导致家庭失序，而电影末尾父亲悔恨自己的失责，父权重新归位并加强，领导家庭走出阴霾，使得一切正序。
李安自己也表示，电影虽然是一种逃避过去的方式，但最后你总要回到源头。你越是想离的远远的，最后还是会回到原点。这是父亲给他的影响。
3、麦基身上的孩童性，神性，诗意，哲学性以及麦基之死使众人清醒的神话寓言性质
麦基这个角色很有意思。首先对于他在电影中的身份导演做了一些解读，但他的一些具体行为，比如在传球过程中突然望着天空失神（电影还做了慢镜头处理），在课堂分享关于分子运动跟厕所气味的大胆言论，以及对几何的超验思考，都不难看出他对超越经验有着某种追求。这个人物似乎有种与生俱来不食烟火的纯净感，在尘世中他似乎恍惚且悲伤（仿佛免疫功能丧失只能活在无菌环境中），而当冰风暴降临所有人都倍感危机之时他对弟弟说，所有分子被冻住所以空气非常纯净，并义无反顾地跑进冰雪世界里撒欢。麦基之死为何能起到警醒众人的作用，我想是因为他的死并非为他自己带走了罪孽，而是化身成了一面镜子，反射出了这些成人的丑陋。
4、桑迪是真实世界中在双亲关爱缺失的环境下成长的小孩
可以看出他的言语和行为中有着最原始的暴力倾向，但在温迪的陪伴下他又真实的柔软害羞了起来。就像片中展示的那样，生活空虚的母亲珍妮回到家，发现小儿子一个人在后院噼里啪啦地引爆玩具，她只是递给他一条鞭子劝他安静一些，转而去责怪大儿子麦基没有看好弟弟。这就是当时的社会背景，孩子们只能自己教养自己。
5、感恩节
就像温迪在祷告词中所说，感恩节的由来本身也是一则“丑闻” 本片是否讽刺大众是否是健忘、自私且缺乏独立思考，值得探究
6、李安的禅思启发我研究水的东方文化意向在电影中的体现
7、国风—社风—家风国家文化责任对个人的心理力量的影响
如李安所说，《理智与情感》中展现的英国文化与中华文化儒家文化有相似之处：压抑个人情感、谨守个人本分。《冰风暴》也同样体现了李安的文化普适性理论。则需要我们撇开细枝末节的文化差异，站在一个宏观的角度去观察在每个国家之家是否有文化共性，以及国家为何需要通过树立道德模范来指导个人的生活，这或许是有意为之，但很多是潜意识心理层面的暗示，这并不容易观察到。
8、想到再补充