帕纳·帕纳西应该是一个能和阿彼察邦形成互补的导演。他以一种将异象溶解到日常中的方式呈现了生活的哲学和神秘。 虽然以偷渡为背景，但路上遇到的每个人看起来都像对眼前发生的事情一无所知，就像当初德勒兹在谈到帕拉杰诺夫的电影时说到的。这是一层更显悲苦的面纱，一种也许更有灾变色彩的场景，就好像这些人找到了一种将波动的大地维持在原样的站立姿势。片中的父亲恰好腿部骨折，已经打了四个月的石膏，靠双拐行走。这个家庭的每个人都在以艺术家的方式变得轻盈，无论是神色、举止还是对话。可以感受到伊朗文化无踪无迹地完全转变成了电影语言，你甚至会莫名觉得他们在这种时刻都不堪重负的情况下头上仍有吉星高照。

我认为这时中国电影缺乏的特质，但并不意味着这不是我们的生活。电影中，一家人停在服务区和商店门前时就像这个时代的任何旅行者、任何驾车出行的家庭一样表现正常，都是最常见的场景，比如小孩儿在车上拿起太空杯要喝水的镜头，那个爱闹的孩子一路谈着蝙蝠侠，他不知道哥哥前途未卜，家里也把房子抵押了。整个过程母亲和父亲的每个表情特写都非常传神。 妈妈满头白发——听说那个地区的妇女不爱染头发，这就是电影的细节——猛然看比父亲苍老许多，但一路上活跃气氛逗大家笑的是她，负责和路人搭讪、夸奖其他小孩儿的也是她，父亲负责沉思。这不是家庭“分工”使然，而是艺术的生活和生活的艺术，失去这层面纱，地球上也许早就没有了家庭。 近两百年来，一个天才的诞生其实也就只需这一点家庭条件：对小孩子来说，这是欺骗和谎言，因为大家说哥哥要去国外结婚，这是在私奔的路上，但缪斯喜欢到这样的地方—— 尼采在《人性的，太人性的——一本献给自由精灵的书》的序言中提到当德国人说没有闲暇读他的书时他沉默了，在片中，这个家出这么大的事，被赴死的恶兆萦绕的父母给孩子心理空间上的闲暇，孩子身上已经有了诗人的情感。正是这类不走意识形态路线的电影更好地抵抗了种族主义 。

小孩儿动不动就跪在地上亲吻大地。妈妈说：“别再亲地了，你再这样我砸你的头。”这是一种即便在孩子面前也难以掩饰的对当局的绝望。次日早上，哥哥终于被负责偷渡的蒙面人带走，妈妈哭晕在夜宿的草地上，这种情况下小孩儿睡醒走出帐篷揉揉眼第一句话就是“好美啊”，然后又依照自己的仪式，跪下亲吻这片伊朗的大地，另外附加一句：“你们这些小淘气现在都起的很早了。”他把大人叫小淘气，就好像他才是父亲。这就是用电影语言回应惠特曼的诗歌。小孩儿在电影中是个很神秘的角色，并不是表面看上去的起到割裂画面、打断音乐和沉思的作用。仔细看小孩儿的秋衣秋裤是传统波斯纹样， 仿佛是从集市货摊上买来。实际上小孩子唱的波斯歌曲就是出自古波斯艺术家的心灵，他也仿佛先知转世，在大人旁边进行的肯定，也呼应了继沙漠里的骆驼、狮子之后的一次变形。

这是诗化电影的一种将超现实日常化的表现手法，甚至没有阿彼察邦电影中的异象。用我在最近一篇文章中的话说：

要把这种超自然领域的行动力量——丁尼生对诗歌国王哈勒姆的追随——贯穿到现实中，有些行动本身和超自然没区别：多个维度都被压进现实这个平面了，作为超自然的载体的诗歌在现实层面就是一个有待孵化的卵，诗歌是只有它才能够经受、并肯定会去经受的“打碎任何骨骼或打破韧带的强迫运动的力度”的幼体。正如德勒兹在《差异与重复》中提到：“（如果说）最高一般性才算得上是一般性。……它只能被实际经验，并且只能被个体-胚胎实际经验……胚胎的功绩和命运便是去实际经验那不可实际经验者本身。

我认为这就是庶民-超人。有一处，父亲和小儿子在谈论美国超人蝙蝠侠，寻思他会不会开着他的豪车去接应哥哥。这个镜头是致敬库布里克的《2001太空漫游》，哥哥认为那是史上最好的电影，它让人安静，有禅宗的味道，主人公独自穿越黑洞，在半个小时内看到……他没有再说下去。他可能是一类诗人，相信现代诗的力量的一种体现就是带来一种安静的秩序，就像史蒂文斯的《一个睡在他自己生命中的孩子》。 但如果这是部爱情片呢？叛国罪、偷渡——毕竟妈妈管这做私奔，爸爸穿着睡袋在这个国家的草地上飞到了太空。也许这家人已经开始了各个的分离，但这是互相成就的精灵与超人们的开枝散叶。他们是新敞开的大地上的第一批子民，在那里他们比以往任何时候都更近地拥抱在一起。

这种将多个维度压缩到一个平面上的手法，更接近戈达尔，也更接近金棕榈。