一、悬念设置：聚焦人物和电影本体的诉求
（一）悬念的设置方式以及目的：时间错位与观众凝视
《无名》的导演程耳在采访中说：“非线性叙事是一种创作本能，他给创作者一个感悟故事而非纯粹讲述故事的机会。”影片采用倒叙和插叙的方式，最开始出现的三个场景以及何主任、陈小姐和叶先生，在影片的末尾才得以揭示。导演把故事撕得很碎，将1938、1941、1944、1945等混在一起，但是导演故意没有给起点的时间坐标，失去了基本参照，也人为地增加了观众拼凑时间线的难度。这也使观众在观看影片获取信息的时候没有那么容易，从而在观影过程中存在一点门槛。
巴赞说西部片是“一种寻找内容的形式”，事实上这句话几乎可以形容所有的类型电影。《无名》在悬念感极强的叙事框架下突破线性叙事，导演称之为“凝视”的方式，试图将观众的注意力引入人物和电影本体上，他不希望讲故事，而是和观众一起思考故事。这种凝视在引导观众将注意力聚焦到电影的本体，而不只是对故事的简单接受。路易斯·贾内梯在《认识电影》中提到创作者不应该低估观众的理解能力，而程耳采用的非线性叙事恰巧提高了观众在观影时的主观能动性。
（二）何先生的身份，血液的悬念
由梁朝伟饰演的何主任有一场戏是和黄磊饰演的张先生进行谈商，张先生背叛了共产党来向何主任投诚去送去情报，当何主任要求看一下陈女士的枪时，影片叙事中断，下一个镜头则是他去菜馆吃饭并擦拭袖口的血迹。这个时候观众会感到疑惑并产生多种猜想——到底是谁死了，张先生还是陈女士？何先生是什么身份？张女士又是什么身份？而当观众通过同一句话的重复剪辑看到影片的后半部分才知道何主任的共产党身份以及他和陈小姐的爱人身份。这个时候再回想当时何主任伪装的满面笑容，和当他确定黄磊饰演的张先生没有跟别人讲过这些资料后说的那句“那就好”，就感到别有一番风味了。
（三）叶先生的反差，恶鬼形象的悬念叙事
王一博饰演的叶先生在电影90%的部分是以汉奸的反面人物出现，并且导演在叙事的时候也将他以一个标准的反面人物形象进行拍摄，以引导观众，造成最大的悬念。尤其是当影片已经揭示何主任的正面形象后，他与叶先生有一段恶斗，两人的抗击打能力都已超出了现实向的谍战类型，进入恐怖类型尺度，只有在恐怖片里人怎么都打不死，尤其是阴魂不散的恶鬼。最后满脸血污的叶先生从楼上摔下去不动了，背景音乐变得恐怖诡异，而他饰演的角色突然一下又诈尸般挺起，就是典型的恐怖片中的恶鬼模式，这里直接引用一个类型句式来误导观众认定王一博是反面角色。在1945年日本战败，何主任从监狱里放出来与叶先生相遇时，叶先生挑衅的申请和动作，更是坐实了他反派的身份。因为叶先生、何主任具有真实感的对立关系，使叶先生最后的反转这个最大的悬念给观众带来最大限度的震撼。
二、人物叙事：乱世中的自我定位
（一）个人语言与表演：严肃与克制
作为一部谍战题材的电影，本篇有着严肃与庄严的影像基调，而影片的主角身份又是间谍和特务，所以他们的语言和表演都是严肃与克制的。电影及剧场还享有书写文字所欠缺的情绪、意念次文本。次文本能传达文字、剧本“背后”的暗示。影片中有许多次文本内容，比如日本人用日语问何先生“表哥总是吃得这么少吗”何先生用中文回答“我吃不惯”，这一简洁的回答就有它的言外之意——何先生也许与他们就不是同道中人。
在表演上，角色的大部分时间都属于“冷脸”状态，这一方面显得符合影片严肃的基调，另一方面也是他们身份的悬念，更是作为一个孤独的个体保护自己的方式。身处乱世，无论是共产党、国民党还是汪伪政府，仿佛都需要悲喜不露于色才能让他们得以继续“存活”。
（二）战争中个体表达：人性的挣扎
电影聚集了各种身份的人，有共产党特务组织、国民党军统、汪伪政府、日军特工等。这些角色没有全名，甚至他们的姓氏都不一定是真的，这些人物的体现也表现了在战争中人性的复杂。如江疏影饰演的国民党女特务江小姐，她的形象和《色戒》中的王佳芝有相似之处，身为卧底，却对潜伏的人动了真感情，这也是我们在现实生活中经常会遇到的难题，即爱情与理想之间的抉择。又如共产党特务张先生，因为自身的软弱向何主任投诚，这是一种对自身政治信仰的背叛；何主任和叶先生则为自身的理想各自牺牲，这都体现了在生存和理想之间的抉择。
（三）双男主接力结构：个体的精神救赎
何主任和叶先生是有接力关系的两个人物。在影片末尾，一切已经真相大白，叶先生只身来佛堂拜佛，整个背景光都是暖色调，有很强的超现实主义色彩，这个光像天堂的光，何主任的手摸向他的肩膀，镜头拍到叶先生的侧脸，一滴眼泪流下来，这滴眼泪是两个人的精神救赎，因为他们彼此都在这场接力中付出良多：一个面临暴露的风险和牢狱之灾，另一个被打上汉奸的称谓，遭受爱人的误解。而在这一刻，昔日的好友再次重逢，接力完成了。影片闪回到两人“反目”前，在两人协商计划时，光影依是黄色的暖色调，因为他们的举动使更多个体迎来更大的胜利。
三、历史叙事：战争留下的思考
（一）历史景观：残酷与诗意
《无名》包含着“谍战”类型元素，而却没有按照类型的方式去编排。导演拍摄的残酷影像中往往透露着诗意气质。如何主任送别江小姐时，广阔的芦苇荡连接着天边，江小姐一袭红衣，她的发丝在空中飘浮；以及结尾抗战胜利后，叶先生从香港地铁站走出来，慢镜头里渗透着诗意的光影。
这种残酷和诗意在对比中的体现更为明显。如影片开场的1938年广州轰炸。画面先向我们展示了日军投弹后地表一片废墟、尸体遍野，遇难的人衣衫褴褛，全部躲在防空洞内；而与之对比的日军却在战斗机里感叹大海的景色太美了，看多了也就腻了。还如日军名叫“罗斯福”的狗在飞机里全副武装，生活条件比地面上任何一个难民都好无数倍；而废墟中的一条瘸腿的狗，浑身脏兮兮，在下雨天被灾民赶出洞穴。《无名》中，残酷与诗意交融，形成了一种独特的美学气质，残酷是激烈的动作和暴力，诗意是一种安静伤感的唯美。
（二）战争思考：残忍与无力
《无名》通过字幕，展现大的历史语境，营造了时代的政治、社会文化环境。影片中有一个情景是日军在喝水时发现井水不干净，于是把当地的中国居民都抓起来询问。镜头给到一个大全景，中国人站成一排如本人倒数着随机枪毙，声音几乎只有日本人的倒数声和枪声，中国人完全属于无力状态。而当中国人把井里的尸体形容为“脏东西”时，日本人的倒数声继续响起，沉重的配乐也随之响起，中国居民的声音完全没有了，所有挣扎、呼吸声都被消掉，这是一种严重的窒息感。镜头是俯拍，中国居民都抬着头看着混凝土被倒下，日军冷漠地俯视着一个个生命的消失。
这时候比喻蒙太奇使用了：出现了一个被门框框柱的羔羊的形象，象征着中国人是“待宰的羔羊”，被框住而无处逃身。羔羊被日军炖起来吃掉了，日军的残忍和受害者的无力展现得淋漓尽致。
（三）历史人物：大时代与小个体
影片对历史和人的关系进行了深入的探讨。在《无名》的叙事中，历史是由无数的个体构成的宏观之物，个体的计谋策略乃至生死命运显得过于微观甚至于无力。影片不断出现字幕，提示时代背景。它展示的是宏大历史叙述，但和故事中个体紧张的谍战行动之间并无直接逻辑关系，因此，个人和历史形成了强烈反差。这种反差也体现在影片中经常出现的具有极强视觉冲击力的俯拍全景和常规叙事镜头之间。正如片名暗示的那样，在动荡的大时代，哪怕英雄，也大都被湮没于历史洪流，留在其后的只有无名的故事。
结语
程耳在他极度偏爱以非线形叙事方式在固定的银幕时间内把一个故事讲得跌宕起伏，这是电影魅力的内在需求，也是当今新媒体情境下电影艺术的必须竞争手段之一。在近乎浪漫的商业追求之下，《无名》尽力坚持着几近奢华的作者风格。个人命运与家国情怀、徘徊犹疑与隐忍顽强，经由编剧程耳的故事设定，导演程耳的调度配置，以及剪辑师程耳的重构架设，从微妙的眼神、细腻的表情、隐晦的言语、激烈的对决，跃然于观众眼前。
