更新时间:2012-02-14

孔夫子:时代需要[孔夫子]

［孔夫子］ 1940年、费穆、中国、96分钟、中英文字幕。

今夕何夕兮，得与君子重逢——
2011年，湮没70多年后，［孔夫子］得以重现天日，并在中国大陆放映。
三个时代也在此交汇：春秋时期的孔子，孤岛时期的费穆，和当今时代的话语。
山有木兮木有枝，心悦君兮君已息——
今年也是费穆逝世50周年。斯人已逝，情怀仍存，并向我们提出了不朽的命题
——历史如何重述费穆；时代如何重构电影；视野如何重现孔子？

一、过去的时代：
“重要的不是故事讲述的年代而是讲述故事的年代。”（福柯语）

蔡楚生曾为这部影片做过题词：“时代需要［孔夫子］”。
那是公元前551-前479年，春秋后期，诸侯争霸，礼崩乐坏；
那是1940年，日本侵华，上海沦陷，电影在租界苟且偷生；
当纷乱春秋与动荡孤岛两个时代的语境叠加起来，影片便充满更多隐喻及可阐释的意义。

□儒者和圣人：
费穆，第二代文人导演。他儒雅敦厚，却心系天下：“一个古老的国家，一个愚昧的社会，恰巧象是一块长满了榛莽的荒地。是那样深深郁郁，又是那样浑浑噩噩”；他处于乱世，却试图拯救：“黑暗之中没有光明，是要将光明投入黑暗。电影从业员们，背起十字架来吧。”
孔子，则本身就是一个被符号化的神话人物，如影片开头将孔子与耶稣和释迦牟尼并提，［孔夫子］也不可避免涂上一层神化色彩。但费穆目的却在于复原一个“人性”的孔子，在影片开头便用字幕向观众解释：“本片对于孔子的一生事迹，学说和人格，愧不能表现万一，倘有若干真实处，倒是观众自己的感情和印象之真实”。他认为孔子“是一个大教育家，大思想家，大哲学家，却做了一个时代的政治的牺牲”：他有一腔热情，一身正气，有“修身、齐家，治国，平天下”的雄心壮志；但他同时也是一个凡人，因生不逢时，只能颠沛流离，难圆夙愿。
即便如此，孔子也是一位英勇斗士与智者，并如慷慨的结尾歌所唱：“孔子孔子，大哉孔子；孔子之前，既无孔子；孔子之后，更无孔子”，费穆也试图延续其圣人理想，为混沌孤岛带来救赎之光。

□叙事和影像：
作为中国民族电影美学的集大成者，费穆把电影看作一种不同于戏剧的独立艺术，并不强调其戏剧性，在［孔夫子］中，他也仅以孔子的生平事迹为线索朴实直叙：
齐伐鲁，战火纷飞，民不聊生；孔子从讲学至从政，推行仁政，使鲁大治，在齐鲁谈判中赢回失地。然齐国使出美人计，鲁定公陷入酒色。孔子愤而离鲁，周游各国，宣道义，推仁政，却皆不得重用。他历经几多困顿，在会见南子和困于陈蔡后，无奈返鲁，着《春秋》，明是非，晚年身边仅余孙子一人。当他重返空寂的杏坛讲堂时，出仕子贡仍在，但颜回和子路已死。他孤独立于讲坛上，虚幻影像中，往日弟子纷至沓来。
另一方面，费穆又从中国戏曲和古典艺术中取经，甚至拍摄许多戏曲片。他说“中国电影只能表现自己的民族风格”，与充满深厚文化内蕴的故事相比，其影像也体现出东方影像美学特征：
比如转场，体现古典美学的以虚代实，如画面由孔子责子路“大丈夫岂能不带冠”转到孔子的不断变化的冠帽特写上，暗示着孔子不断升迁；构图，带着水墨画的抽象意象感，如当孔子悲愤的喊“天丧予”时，他被框在一个长方形窗框中，窗框中又有一长方形的门框，而双重画框外，前景树木形成的倒影呈线条状映照在雪白墙上；光影，如传统皮影戏般的气韵流动，如孔女在夜晚祈求父亲不受小人之害时，背后是风中轻扬的白纱帘，窗外竹影投映其上，暗影浮动；场面调度，如传统戏曲的舞台程序感，如齐王和黎鉏商量加害鲁国时，他走入屏风中，黎鉏紧跟走入，镜头却仅拍摄前景的屏风，暗示两人密谋；同样，布景也体现了中国古代建筑与园林之写意美感，如南子会见情人公子朝一场，宫廷场景充满了神州古韵。

□自由与局限
那是一个特殊的电影时期，然而费穆却一如既往的坚守。在“孤岛”戏说历史的娱乐风潮中，在7天可以拍一部［三笑］时，在众多影片公司争相哄抢同一历史题材时，在拍片成本为平均8000元时，费穆却十足严谨细致，第一次挑起用银幕再现孔子的大担，用16万的成本，花费一年多才得以完成。且在其时新文化运动高举“打倒孔家店”的思潮中，费穆冒着被称为保守的危险，抒发自己的儒家情怀和仁义理想，让大众重新看到中国的传统文化，实是具勇气与担当。而这样的认真，也与背后支持不无相关。金信民、童振民两位制片人变卖资产、专门成立民华公司支持费穆拍电影，他们对费穆的热爱和对电影教化作用的坚信，使这部并不以商业为诉求的良心之作得以曲折问世。
而费穆虽有其自由，却也自有其局限，他可以为拍摄雪景而专门等待下雪时刻；也可以为一个镜头拍摄通宵，还保持即兴发挥的特色，到了现场才告诉演员们台词并等他们现场念熟；却也要面临纷乱战局、动荡租界、物质不足和收集资料的困难，影片中也有诸多不尽如意的地方，比如齐鲁两国会面时，子路拔剑阻挡威恐鲁王的东海野人后，几次插剑都难入鞘。这是一个明显的穿帮镜头，精益求精的费穆因条件也难免放弃自己的尽善尽美。

二、当今的时代：
“没有一个作者的写作历史可以长过阅读的历史。”（余华语）

当今时代，是工具理性发达、传统文化式微的时代；当今时代，又是一个浮夸消费“国学”与重掀“孔子热”的时代。当社会转型带来了价值失落，当急速发展需重寻精神支柱时，儒家的道德伦理精神便有重读的必要。
而学界今日的一个热点话题便是“重写中国电影史”，就如在北大展映时郦苏元教授所讲，也许我们可以由［孔夫子］来重新看待孤岛电影；也像《电影艺术》主编吴冠平所说，这种电影需要我们不断重提——一切历史都是当代史，这种重读也将不断延续下去。

□修复与更新：
1938年，金信民和费穆因躲避战难暂居香港而结缘，当时便产生拍摄［孔夫子］的念头。1940年，影片于上海公映，42年一度重映，其后散佚。大半个世纪后，却有隐名人士捐出其硝酸底片。香港电影资料馆和意大利合作，修复大量损坏的菲林，使残片复活，并于2009年在第33届香港国际电影节上放映。2011年重映的［孔夫子］则是修复第二阶段的产物，即根据科学证据和文献资料，将九分钟残片重放入原87分钟的初版中，尽量恢复作品的本来面貌。
此版本有约五分之一部分因原胶片声带受损而缺声，但黑白画面清晰，对白配乐也大致还原，且在字幕上也颇有创新：为每说话角色标注其身份，帮助观众理解人物以及关系。美中不足的是，此版本是可能是复映的重剪版本（非费穆所剪），而非1940年的初映版本。

□误解与重读：
费穆本人在中国电影史上屡被误读重提，他曾被指责为消极灰暗，也曾被推到中国第一大导的宝座上。不论对错与否，也不展开讲诉其间复杂因素：时代趋势、意识形态、价值诉求……仅用《余华文集》中的两句话来简单说明：一，“看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时。”二，“命运的看法比我们更准确。”
当今重看［孔夫子］，也需更客观的视角。有人以今日商业片标准指责此片将孔子拍摄得过于悲情，全无情趣，故事也不尽吸引；然而在孤岛时期，这个怀有家国忧虑的孔子，无疑是费穆本人的写照，也是任何一个公共知识分子的良知。民族危亡时刻，怎能故作轻松；国破家亡之际，何以娱乐调侃；又或众多孤岛电影可用戏说历史来逃避，用粗制滥造来争抢市场，费穆的严肃认真，正是他敢于直视与反叛之勇气。
虽其艺术成就确不能与［小城之春］相比，也并不能形成费穆美学上的一大突破与颠覆，但它却在费穆影片序列中承上启下，其发现也填补了中国电影史上的一个空白。而比其明确寓言化的国防电影［狼山喋血记］更含蓄，比其直白宣教传统纲常的［天伦］更悲怆，［孔夫子］算是费穆前进的一步，且又延续了一贯的独特美学：一种在走向［小城之春］途中逐渐完善的东方美学。

□对比与反思：
人们总习惯将田壮壮版的［小城之春］与费穆版本相比，胡玫2010年的［孔子］与费穆的［孔夫子］也难免同时进入人们对比的视野。
隔着大半个世纪再看孔子，大师之作仍具不可超越之深度。并非厚古薄今，仅客观而论，虽两部电影整体故事走向类似，但胡玫的电影更商业与媚俗。一些戏份明显为了商业设计，如无端加入意淫“子见南子”的暧昧戏，并为保持孔子“眼神的单纯”而刻意“暗杀”了南子；如按照正邪冲突模式将孔子出走原因简单归为政争失宠；再如虚构颜回救书落水而死的煽情桥段——对比这些刻意匠心，费穆电影反更显洒脱简洁，也更近真实。且［孔夫子］手绘地图展示的春秋乱世景象和蒙太奇片段呈现的天下纷争之态，具胡玫版不具备的全局观点。当然，也许最重要的不同在于，胡玫在试图商业妥协和精神保留两方面游离，却丢失了纯粹费穆所具备的那份人文情怀与艺术气质。

原登于《看电影·午夜场》2011年6月号