1.关于风格化的影像
带有鲜明特色或者个人色彩的风格化影像往往利与弊同样明显。《一维》中皮影戏式的人物动作和水墨画般的神韵意境不仅与“一维”一词的原始意义互相应和，而且在影片的一开始就营造出古典的氛围，加之以造境性的音乐，马上使人产生置身于一个古老神秘之世界的错觉。同时，黑白两色鲜明地映射着善恶之分。但这种处理方式带来的弊端同样明显且强烈——旁白盖过了一切，在以往的观影经验中处于绝对核心地位的画面不再重要，仿佛只是对旁白的蹩脚的注释，显得多余又有几分可笑。没有对话，没有表情，没有色彩，导演的职能似乎被极大削弱，他甚至都不能成为一个完整意义上的场面调度者，说他只是原著小说的视觉诠释者或者插图作者也不为过分。导演吕乐甘冒如此风险也要以身试法，不惜放弃自己最为倚仗的摄影优势，只有一种可能的解释：形式就是内容，导演认为这种形式是表现影片主题的最佳形式。
2.关于主题
《一维》的片头写得很清楚，“读鹿桥小说《人子》及胡兰成《评鹿桥小说<人子>》有感。”“读……有感”的表述放在影片开头实属罕见。既然是读之有感，当然要有原文本之外的感悟才能算数，否则还叫什么读后感。《一维》的主题并没有超出鹿桥《人子》和胡兰成《评鹿桥小说<人子>》的指涉范围。但是，吕乐导演清晰地认识到这两篇原始文本的核心要义并将其用一个全新的概念“一维”包装起来，使读后感的表述顺理成章。虽未着“一维”二字，影片在高潮处借助“成王还是成佛”的冲突将原始文本的要义和导演二度创作之精髓合而为一，实现了导演职能的完满回归。在这一刻，导演是在场的。至于应当如何选择，影片没有给出答案。“成王还是成佛”也不是全新的命题或惊人的妙想。导演没有想像英格玛•伯格曼那样去贡献什么伟大的哲学思想，而是要像米开朗基罗•安东尼奥尼一样用独特的视听手段使永恒的命题获得新颖而奇巧的呈现。
3.关于“一维”
无论是否喜欢，都必须得承认，从两个原始文本中提取出全新的“一维”的概念并以其为核心架构组织影片，这是一项相当了不起的成就。“一维”在影片中至少可以从如下三个方面进行解读。第一，一维与二维相对，是“非恶即善”与“善恶并存”的区分，法师的一分为二将这一层面的意义推向极致。第二，对应片中儒家、道家和一神论宗教的论道段落，一维与多维相对。在此讨论的中心已不再是如何判断善恶，能否判断善恶，而是判断善恶的主体，一维还是多维。第三，最直观的方面，表现为影像风格的处理。在3D电影问世之前，电影画面只能是两维的（而电影艺术的魅力就在于创造事实上并不存在的第三维度空间），除了影视早期的极少数先锋作品，极少有电影镜头由一维图像（只有长度，没有宽度和高度，遑论面积和体积）构成。《一维》以皮影式的人物动作和水墨画式的空间布置在最大程度上向“一维”靠近。当然，实际达成的效果只是通过减少景深镜头和纵深调度实现影像二维的扁平化。于是在船夫揭示善恶互易的段落中，连续的纵深调度不仅给王子也给观众带来了极大的震撼。以此类推，在王子面对一分为二的法师无从选择的情境中加入更多的景深镜头和纵深调度恐怕是我更倾向的处理方式。
4.关于论道戏
画蛇添足还是点睛之笔？这是大部分观众看过影片之后会对论道一场戏产生的疑问。这完全是一个非此即彼的选择，在任一个体的判断中，它不能即是点睛之笔又是画蛇添足。这场戏的来源是胡兰成的《评鹿桥小说<人子>》一文。这就很容易解释了即便你认为它是点睛之笔，也不得不承认观看之时产生的跳戏感——因为《一维》分明就是两篇原始文本的组合，一篇小说与一篇对小说的评论（尽管这评论只是寥寥数语）。把评论硬生生塞到小说原本完整的结构体系和意义体系中而能无缝衔接，这显然是不可能完成的任务。事实上，影片想要完成的工作是把胡兰成的评论内化为鹿桥小说的一个有机部分，目的是为受众提供一个解读小说文本的方向和方式。对于鹿桥的小说《人子》，当然有许许多多不同的解读方式，尽管胡兰成的评论仅仅是有感而发式的而非下定论式的，影片的处理方式或多或少会把观众对小说文本进行解读的努力推向胡兰成的思维模式，在某种程度上是在扼杀观众的阅读和想象。如果不是在嘲弄观众的影商，那么就是导演自己露怯了——视听的呈现不足以让观众获悉所有需要用视听传达的信息而必须借助一个摆在面前的外力去收束他们的思维——这实在不是大家气度。
这一段落中还有非常耐人寻味的一组镜头。论道的这一场戏即便处理成完完全全无头无尾式的硬切进来硬切回去的段落也未尝不可（反而可能会因为间离效果引起更强烈的关注）。但影片采用了另一种方式。在儒家、道家和一神论宗教的代表分别阐述完观点之后，一个穿着略显另类的让我们姑且称之为“不知道干嘛”的老者转过身，走向代表主流叙事序列的皮影戏台。我们确确实实不知道这位老者是干嘛的。我只能从老者的造型妄自做一猜测——他的服饰打扮与皮影戏有类似之处而他最终又走向皮影戏台，我们不妨认为他就是皮影世界和现实世界的联系人，他倾听了现实世界的人们的言论之后为皮影世界中最终的剧情走向做出了决定。只有在此时，鹿桥的《人子》和胡兰成的《评鹿桥小说<人子>》才被正式联结起来。
5.关于微电影
2010年底，优酷与中影集团、雪弗兰科鲁兹联合推出“十一度青春”微电影系列。这一系列的作品质量良莠不齐，其中最突出者——由筷子兄弟执导的《老男孩》大获成功，在全国范围内掀起微电影的第一波热潮。优酷从中尝到甜头后又先后推出“幸福59厘米”“不可能的可能”“嘻哈四重奏”等风格迥异的微电影系列作品，其中最称得上重磅出击的、最能攫取影迷目光的毫无疑问是“大师微电影”系列——2012年的许鞍华、顾长卫、蔡明亮和金泰勇，2013年的吕乐、吴念真、黑泽清和张婉婷。仅仅冲着这些名字的金字招牌，影迷就有足够的理由按下“播放正片”的按键。在笔者看来，这一系列的作品确实是目前中国水准最高的一个微电影系列。在微电影的发轫阶段，关于“什么是微电影”“微电影有哪些特点”等最基本的讨论还远远不够深入，这些在传统电影行业积累了丰富经验的电影人为我们展现了关于微电影的种种可能。他们把自己拍摄长片时的经验带入到微电影领域（在《我的路》和《行者》两部作品中可以明显感受到许鞍华和蔡明亮电影作品中的一贯风格），向我们展示了微电影可以怎么做，可以做到什么。并不是说微电影应该像他们那样做，他们只是先行的探索者，但这种真诚的探索得到的经验无疑是弥足珍贵的。以蔡明亮导演的《行者》为例，虽然这部无对白无故事无情节的三无影片与微电影适合移动状态或短时休息状态观看的最基本属性大大相悖，然而在大师系列所有6部微电影中（黑泽清、张婉婷的作品还未上线），正是这部《行者》给笔者最大的震撼和启迪。笔者在观影过程中一度以为这是一部反微电影作品，但最终观影完毕后笔者惊奇地发现，恰恰相反，《行者》中无处不在的苍茫感和所要表达的主题与微电影的叙事时空刚好契合。试想一下，即使是坚持自我如蔡明亮，也不能让李康生走上90分钟吧？以如此的方式诠释行走的主题，微电影似乎成了最佳的甚至唯一的方式。
笔者曾经判断，三种类型的微电影最容易获得成功：悬疑题材作品（以法国微电影《调音师》为代表），打感情牌的作品（以筷子兄弟《老男孩》为代表）和幽默恶搞类作品（以卢正雨《嘻哈三部曲》为代表）。这个判断不仅仅源自微电影自身的传播特性还出自对观影环境和观众接收过程的考量。但“大师微电影”系列的创作者们明显不满足于让观众体验惊悚、泪水或者哈哈一笑，他们希望在自己的作品中以自己最惯常和擅长的方式传递更多的对人生的思考与感悟。于是，他们的创作事实上在回答着同一个问题：微电影的叙事时空究竟可以在多大程度上表达深沉的哲思？微电影通过怎样的手段才能做到深刻？而这种深刻又将在多大程度上被观影者所接受？六位导演分别给出自己的答案，还将有一代一代的创作者将自己的回答付诸创作实践。在微电影自身的发展历程中，这是一个必经的，至关重要的，甚至可能使其浴火涅槃的阶段。
