22年伊始，在元旦贺岁档一众电影的重围中，《爱情神话》成为了意料之外的黑马，这部宣发不甚出彩的电影，却在票房和口碑上持续走高，并在众多网络平台引发连锁反应，受到广泛喜爱。和典型的贺岁档影片相比，《爱情神话》走的是都市生活流的路线，轻松活泼且富于情趣，以上海为城市背景且聚焦本地中年男女的生活面貌，幽默诙谐的情节内容和细腻入微的情感刻画，佐以上海市井风情营造和全程沪语演出，为内容和画面质感都增色不少。机锋和笑料时时牵动着观众的神经，而对中年男女间现实又难言的情欲刻画更是准确生动，进而引导观众实现了从声画到情感的深度共情。难能可贵的是，编剧兼导演邵艺辉以90后女性的身份，将自身的沪上生活经验，转化为独特的电影语言，一男三女的情爱框架被她一反常规的非戏剧化叙事方式处理的清新脱俗，且趣味盎然，热烈的生活流下鼓荡着诚挚和坦然，与当今银幕上充斥着的男欢女爱的模式化套路相比，堪为清流。更突出之处在于这部电影独特的女性气质，导演将自我和身边人的生活经验灌注其中，为新时代女性画像，将她们在面临生活和情感选择时的自由和新颖态度展露无遗，不但与时代同频，更和现实接轨，受到了媒体乃至评论、研究界的高度关注。

一、非戏剧化与颠倒传统

《爱情神话》以男主人公老白为叙事主线，他自称杂家，闲暇之余喜好做饭和画画，偶尔教街坊邻居学画，朋友老乌同样是个上海爷叔，洒脱不羁，没有家庭牵绊却有亦真亦假的风流韵事比身。围绕着张罗办画展一事，老白的生活画卷徐徐展开，三个女性角色一一出现又聚合在老白周围，成就了片中最为出彩的几段群像戏，精明实际的前妻蓓蓓，热情撩人的格洛瑞亚，以及温柔而冷静的李小姐。虽然看似将老白环绕，但其实三人和老白的关系始终保持着若即若离的状态，而老白对李小姐的追爱过程则成为全片的另一线索，勾连起三女两男间的几次交锋，虽然是群像展现，每个人面对生活、面对感情的态度仍然被刻画的相当立体，即便在结尾，片中也并没有明确老白与李小姐的实际关系转变，因而《爱情神话》更像是一个有关当代都市男女生活和情感关系的寓言小品，他（她）们呈现的状态与电影背景依附的城市、时代、经济状况是相互指涉的关系，进而使得电影在意义层面成为整一体，而非传统高潮迭起的情节走向。

从女性的视角看去，非戏剧化的情节呈现与“沉重”价值的缺位是紧密捆绑的，但这似乎并不是一件坏事，因为非戏剧化意味着女性不再成为政治正确的标榜和“风景”，《爱情神话》中的一众女性，她们是自由而多样地、占据着主动地位地周旋于男人之间，是相当自然的生活状态，换言之，片中的女性立场以生活流的方式被素描出来，而非以女性的极端境遇来标榜性别价值进而宣扬这种政治正确。作为前妻的蓓蓓对老白的身体背叛和事后的不以为然，格洛瑞亚有钱有闲的自在洒脱和对老白的主动撩逗，以及李小姐面对老白追求的冷静和自主，乃至于老白儿子白鸽的女友那一身相当酷的中性打扮，统统显露着最为生动的日常生活之下女性的在场，和她们的自由多样的选择，而非当生命受到侵害和权利遭到剥夺时奋起行动以捍卫女性价值的近乎口号式的宣扬。在传统的女性电影中，我们已经见到了太多这种传统，比如经典电影《末路狂花》，两个女主人公是因为杀了人而不得不开始逃亡生涯，她们从家庭、社会压抑的自我到极度张扬之自我的转变，难免有深重的被动色彩和破坏性，于女性主义无疑是一种鼓舞，于片中的女性自身而言，却是一种事实上的灾难；另一部《三块广告牌》，也被标榜为女性主义的典型之作，女主角的闪光在于她作为母亲为女儿之死维护公道的坚持和执着，面对警察不作为等外部障碍，她被迫用暴力和舆论的途径来维护自我的权利，极端情境再次成为佐证女性立场的工具；电影之外，在公认为经典的一些具有女性主义特色的文学书写中，血和泪的控诉也往往成为女性检视自我觉醒的主要手段，如《玩偶之家》中的娜拉，《阁楼上的疯女人》一书中对《简爱》中伯莎梅森的判断；在中国现当代文学史上，被公认为具有女性立场的文学书写也出离不开对女性特质的确认进而鼓励女性主义，如翟永明的女性组诗和林白、陈染等人的身体写作，相对而言，舒婷诗歌的女性立场是相对平和的，但也并非真正的生活流。

当然，此番比较并非是要否定经典的女性主义文艺作品的价值，作为特定时期女性觉醒的产物，这些作品具有重大的启迪和警示价值，当文学和电影介入生活，它们当然为女性平权作出了贡献。但身处后现代的今天，女性主义自身无疑也在进行自我解构，呼喊的、标榜的，如上文所谓“沉重”的，千方百计被宣传的女性在场，在今天似乎已经沦为意识形态化的政治正确，我们需要的不应当仅仅是对女性理论式的疾呼，也应该让女性在意实际生活的自由和率意，这二者并不冲突，但《爱情神话》对片中几位女性的表现，无疑为我们展开了当今时代新女性面向生活的多样和自由。理论总是显得苍白，生活永远是多彩的，也可能是平淡的，《爱情神话》没有出现死亡、犯罪乃至权利的辩驳，以非戏剧化的方式展现女性在生活中的原初生机与活力，也同时实现了对传统女性主义的颠倒。

二、角色“风景”之颠倒

在柄谷行人影响深远的著作《日本现代文学的起源》中，他提出了“风景”的概念，其基本意义在于，当某件事物被建构出来之后，其起点往往容易被忽略，进而被赋予不证自明性而获得合法化地位。有关两性角色认知的刻板化印象，实际上也是两性关系中“风景”的存在。如同波伏娃在《第二性》中传达的观点，女性并非天生，而是被塑造出来的，但我们在对男女角色固化的习以为常之后，“风景”理所当然之后的欺骗性实际上很难察觉。而在《爱情神话》中，导演很巧妙地以“颠倒”的方式将刻板化的男女角色进行了互换，进而引发观众对女性立场的再度指认。具体分析，这种对角色“风景”的颠倒体现在三个方面：感情地位的颠倒、家庭和社会角色的颠倒以及外在容仪的颠倒，接下来，笔者将结合影片内容进行逐一阐述。

首先是对电影中男女在感情中的地位进行了置换，这里所言的地位并非绝对地位，而突出表现在主动还是被动，《爱情神话》中，三个主要男性主人公无一例外的在感情生活中处于被动地位。老白在做菜、教画方面自然是游刃有余，然而面对三位活出自我的女性，不免在感情中时时被牵制。在与前妻蓓蓓的离婚问题上，是蓓蓓的不忠而非老白的原因所导致，面对质疑，蓓蓓用男性惯用的话术反驳道：“我只不过是犯了一个男人都会犯的错误。”不但让老白哑口，也让观众得以思考现实夫妻关系中，男性对女性霸凌的惯常；格洛瑞亚在电影中，如同电影台词讲的，如同一只“偷食的野猫”，虽然围绕在老白周围，但其风情和热烈并非老白所能把持，二人发生一夜情之后，她更是以高价买画的方式来维持老白的心理平衡，令人错愕不已；在与李小姐的相处中，老白的被动境地更显突出，作为他求爱对象的李小姐，本身见过大世面，也在上一段婚姻中受过伤害，面对新的感情，她冷静异常，也谨慎异常，尤其当老白看到李小姐母女居住环境的逼仄想施以援手之时，实际上给了她无穷压力，反而导致两人的关系暂时冷却，直到李小姐帮忙为老白找到了理想的画展场地之后，这段感情才走向平衡，但老白的被动却并未消除，如此也能看出，新时代女性在感情中追求的并非男对女的倾斜，而是双方的独立与自主。因而，一女三男的戏码，在电影中并没有演绎出众星捧月式的庸俗，也没有男欢女爱和爱恨纠葛，反而让中心人物老白变成了情感中的被动者，这种与多数现实情况的反对应，以反治其身的方式将女性的独立价值显现出来；老乌的经历同样精彩，一生风流的他，心里始终魂牵着一位异国的电影明星——索菲亚罗兰，萍水相逢的经历却在老乌心中埋下了深根，让老乌用一生来回忆，在这段感情中，名利、地位的对比上老乌显然处于被动局面，这一故事本身无所谓真假，更像是导演故意设置的对比，同样将女性的独立和自主展示在台前；而在老白的儿子白鸽的线中，导演甚至于借他女朋友的话，将白鸽受妈妈管制、“妈宝”的一面暴露出来，男性的形象遭到弱化，但又没有到令人生厌的地步，同时又以性格颠倒的方式引发了观众对女性自我的反思。

其次是家庭和社会角色的颠倒，传统社会男尊女卑局面的形成，一定程度上与性别差异意识和性别角色意识的混同有关，尤其在家庭和社会中，性别差异和价值被角色所掩盖，女性似乎被固化为照顾家庭而不宜在社会上抛头露面，成为母亲之后，似乎就失去了身为独立女性的价值。《爱情神话》有力反击了这种偏见，影片一开始即塑造了老白善于做饭、精打细算、顾家男人的形象，而作为主要求爱对象的李小姐则是典型的职场女强人，最有意思的在于，李小姐为了考察老白，甚至将自己的孩子托付给老白照顾，作为“家庭煮夫”出现的老白，有力地反击了一些人对男女家庭、社会分工的刻板认识，新时代、新女性的自主性被放大展现。

最后是外在容仪的颠倒。这一部分其实主要在白鸽的支线中有所显示，作为父亲的老白在电影中一直有些传统的作态，与之形成反差，白鸽却是一个当下大热的美妆博主，对于化妆、穿搭相当了解，日常打扮弥漫着阴柔气，为此也不少受老白聒噪。相比之下，白鸽的女朋友则更偏爱中性的打扮，作为男女朋友，二人形成了审美的颠倒，但这一颠倒同样不是正反之比，而是多样性的各自不同展现，从侧面佐证了我们维护女性多样性选择的价值。而在片尾，老白作为一贯的糙汉，终于接受了递过来的护手霜，也成为与当今多样性价值和解的一点象征。

因而，当今社会其实并不缺乏对女性独有价值的确认，只是很多时候，我们容易被传统的眼光掣肘而不自知，“风景”的不证自明掩盖了本来应该男女平行的价值互认，在这一点上，《爱情神话》对女性的凸显自然是巧妙的，片中的“颠倒”不在于验证颠倒之后的正确性，换言之，导演并非认为女性主导是这个社会理想的局面，关键在于，它能启发我们对女性自我价值的还原，寻找这个社会有关两性价值的被遮蔽的真相，这亦是难能可贵。

三

《爱情神话》的出彩在于她裹挟着90后女性创作者的犀利观察和满腔愤懑，邵艺辉导演私底下也是一个十分关注女性命运的热心人，这注定了她的作品必然带有浓厚的女性气息。而更有价值的点在于，本片的这份女性气息始终不是高高在上的，不是传统女权那种意识形态式的政治正确，而以生活化的面貌将女性在后现代应有的多样性展现了出来，这也是笔者所言的对传统女权冠以“主义”之名的颠倒；而电影在传达态度的同时兼具十足的观赏性，这与创作者在非戏剧化的故事中设置了“风景”颠倒这一技巧紧密相关，将生活中男女惯常的状态进行倒置，惊奇感的营造恰到好处，也真正能触发观众对两性关系和女性个体价值的再度思考。这是本片的出彩之处，不过这份出彩同样有时代变化和人们心态转变的加持，或者可以说，好的电影更像是一个触媒，它能够把我们对特定时代和社会的思考激发出来，进而为社会的迭代升级助力，《爱情神话》对女性主义的价值正在如此。

本文论述的《爱情神话》中女性的在场，主要是从“颠倒”这一主题推进的，实际上，作为一部优秀的女性电影，片中对女性解放和女性自由的呼吁和暗示还不止这些，比如电影开头出现的《卡门》歌剧的配乐，电影中出现的“红拂夜奔”的店名，借主角之口对男性导演庸俗趣味的揶揄等等，无一例外地暗示着女性电影的基调。另一方面，《爱情神话》代表着我国新一代女性电影人的思考向度和技术水准，这本身就是对女性群体的莫大鼓励，在所谓“口水大片”充斥市场的当下，这一类型更代表着我国电影工业未来应该思索的方向。