维姆·文德斯(Wim Wenders)是众人熟知的德国导演,作为20世纪70年代德国新浪潮(Neuer Deutscher Film)的代表人物之一,文德斯拍摄过多部以公路为主要元素的剧情片,他的影像语言中不乏许多移动着的公共交通工具,在流动中构建内部(精神)与外部(物质)世界的穿梭,“漂泊”,“疏离”,“流浪”这些词是观众对于他电影特点的普遍解读。1983年的《德州巴黎》(Paris, Texas)使文德斯摘得了第37届戛纳电影节金棕榈奖的桂冠,在1987年,他回归故土拍摄的《柏林苍穹下》(Der Himmel über Berlin)成为了他的代表作品。在今年,他拍摄的日本电影《完美的日子》入围76届戛纳主竞赛单元,最后男主角的饰演者役所广司荣获最佳男主,从此日本的戛纳影帝不再只有柳乐优弥。
看完整部电影可以给出一个清晰的回答:他拍了东京的城市景观和人文景观,完成了一次西方对东方的探索观察,这也与他曾经袒露过的一个作为电影人的目标有关:“I saw that, in a way, I was right: that refusing to explain things was right and that you could explain them well enough by just showing them.”这种“just showing them”的方式成为了这部电影的主体,片段与片段之间没有逻辑,大段的留白没有更进一步的阐述。回归到图像的本质与电影叙事脱离,但在一定程度上承担了导演想法的职能。大楼传来正在建工的嘈杂声响,樱花树下聚餐的人群,乌鸦的阵阵叫声和堆满到放不下的垃圾,对文德斯来说都像是一场梦,这是西方人未知的关于东方国家的部分,文德斯此刻正在体验着他电影中标志的那份疏离感和流浪心。他用了一个很有意思的比喻:“如今我拍下的影像在看来,仿佛是虚构的。就像你在很久之后找到一张纸条,你曾经在清晨醒来把梦境写在上面,你读了感到惊讶不已,因为你毫无印象,仿佛那是别人的梦。”而当他走进一家柏青哥店(Pachinko),他终于在这个陌生的国度找到了自己的联结感。
离开柏青哥店的那一晚,画面中出现了两个关于电视机的长景镜头,一个挂在行驶的出租车上不停地切换着频道,另一个则出现在酒店房间内,充斥着吵闹又炫目的商业广告。文德斯坐在宾馆内想到了一个他认为很荒唐的想法:日本作为全世界制造电视机最多的国家,却用电视机让全世界看到美国的影像,而这些影像成为了“世界的中心”。不光是亚洲国家,当文德斯回到欧洲,在巴黎,罗马这样有丰富底蕴的城市也不免遭受美国电视文化的侵蚀。电视从诞生开始就一直被视为电影的竞争者和终结者,文德斯对此的不满一直是直白又激进的。他曾说:“I think television is becoming unbearable — naked fascism.”他有理由地认为,是电视的膨胀发展让他在现在的东京找不到小津镜头里的平静和祥和。文德斯该去哪里寻找小津电影中的本质?在小津去世20年后的东京真的会存在吗?导演和观众都带着同样的疑问,直到文德斯路过了一家餐厅,他被门外的玻璃橱窗吸引,里面摆放着琳琅满目的食物模型,它们精美仿真由蜡制成。在浓厚兴趣的趋势下,他花了大半天的时光去造访了制作的工厂。