更新时间:2006-06-10

长恨歌:此恨非彼恨变调的长恨歌

英语单词“pretext”据说有两层意思，一层是剧本，一层是借口。艺术哲学课上老师戏谑说，这倒是说出了电影和小说关系的本质。小说、剧本对于导演来说，都只是一个创作的“借口”，故事已经是导演的故事。电影的成功是导演的成功，电影的失败也是导演自己的失败，和作家再无联系的。小说和电影说不同的故事，这也不是稀奇的事情。小说《长恨歌》的电影改编也印证了这点。

小说改编成电影，导演的选择无非是两个：忠实于原著或者另立门户。忠实于原著也需要导演的再创造，毕竟电影和小说是两个不同的艺术门类，照搬小说往往无法突破原著的水平，甚至会成为小说的劣等复制，例如近期上映的《达芬奇密码》就是一例。而另立门户的风险更大，弄得不好，把小说的意境改得面目全非，没有上一个境界反而更低了一个层次，就难免惹人笑话了。对于关锦鹏的《长恨歌》，我的遗憾也正在于此。

一个女人一生的故事，跨越四十年三个时代的岁月要压缩在短短的百来分钟里，的确是为难了电影的创作者。于是制作者大刀阔斧地对人物情节进行了删改，枝蔓情节都为主线情节所牺牲，看似不重要的人物或者彻底地消失了踪影，或者干脆和其他人物合而为一。
王琦瑶生命中的四个男人都被改写，味道似乎也不再是原先的那个味道。

首先是程先生。程先生在书中一个26岁的摩登青年，心已不再摩登，却不经意被王琦瑶的身影打动。他是王琦瑶命运第一个改变者，是他带领王琦瑶走进“上海小姐”评选的繁华世界，却因此离她的世界越来越远。他一生未婚，拒绝了蒋丽莉，甘心做王琦瑶永远的退路，直到文革中他不堪凌辱跳楼自尽。电影则需要一个叙述者来串起这三个时代的故事，唯一和王琦瑶若即若离的程先生便因此获得延长了的生命，得以目睹王琦瑶一生的精彩、波折和衰败的落幕。很奇怪的是，电影中的程先生在拒绝蒋丽莉之后有了一段不算短暂的婚姻，毫无征兆地有了一个妻子后又对王琦瑶恋恋不忘，以致最后妻子愤而出走。程太太的角色有点像书中的蒋丽莉，是程先生对王琦瑶一生的精神恋爱中唯一的一段出轨，却更坚定了王琦瑶在程先生心中独一无二的地位。程先生对王琦瑶的执迷不悟，加之梁家辉表演的出彩，很大程度上抢了王琦瑶的戏分。最后一句“琦瑶，我是舍不得你”，更令人感慨电影不知是王琦瑶的长恨歌，还是程先生的长恨歌了。

然后是李主任，国民党军政要员，在书中本是因为作家不熟悉而被虚写的人物。虚倒有虚的好处，我们只需知道这个男人生活的惊涛骇浪，他在王琦瑶这里求些许女人的安慰，却正王琦瑶求的是“一古脑儿，终身受益的安慰”。所以两人也是“天契地合”。李主任在王琦瑶的人生中所谓是最重要的一个人，他留下的“西班牙雕花的桃花心木盒” 是她后半辈子生活的靠山和底气，也是导致王琦瑶之死的直接导火索。电影里的李主任已失却了给观众想像的空间。李主任的戏实是够实了，但是王琦瑶从选上三小姐到被他收为情妇的一段却奇怪地跳过去了，让人很难理解王琦瑶这个少女心态的突然转变。而小说里李主任的“我就是你的父母”，却把王琦瑶之所以依靠这个男人的心情写得很明白。至于最后李主任在交际花的帮助下逃出上海，辗转荷兰巴西更像是天方夜谈，平白无故给王琦瑶的晚年安插了一个远在天涯、不是老公的“老公”。关键道具“雕花木盒”直接被砍了，王琦瑶的最后落幕也显得不那么令人信服。另外说一句，李主任最喜欢听的是梅兰芳的旦角，因为他以为男人最懂得女人的好处，却不知为何电影里爱丽丝公寓请来的却是他顶讨厌江南丝竹的吴侬软语，这个改动也着实是个败笔。

接着就是被窜改得面目全非的康明逊。在原著中康明逊，原是以严师母的表弟“毛毛娘舅”的身份出场的。在那个特殊的年代里，资本家的儿子康明逊和严师母、萨沙那样“革命的遗孤”和王琦瑶都是社会边缘的人物，他们在一起偷偷打牌聚餐，追忆属于自己年代过去的精致。康明逊和王琦瑶的爱情是在明知没有未来的绝望中诞生的，他是二房生的独生子，在大家庭的夹缝中生存，决不可能娶王琦瑶这般出身的女子。他们在言语的暧昧中小心翼翼地进两步退一步，直到事情无可挽回。康明逊饱含辛酸的“我没有办法”在电影里变成了他只身赴港不得不离开母女俩。时代的弃儿在电影里成了高调的“康少爷”，严师母、萨沙则统统不见，王琦瑶甚至还多了一个绝症的丈夫来掩饰太平。王安忆曾经评价电影的改编把小说的戏剧性全部变成了合情合理，这里表现得尤其明显。王安忆笔下藏污纳垢的“平安里”消失了，那无数个下午晚上的秘密聚会不见了，那个时代的王琦瑶其实也被抽空了。

王琦瑶最后的情人老克腊，更是从一个单纯怀旧的弄堂里阁楼上听爵士看星空的孩子变成了像长脚那样招摇撞骗的流氓骗子。因为没有了王琦瑶和老克腊一起追忆旧上海的神交，他们的恋情不再是水到渠成、通情达理的。很难想像阅历丰富的王琦瑶竟看不透这个老克腊背后“长脚”的真面目，把自己的性命托付到这样一个男人手中。

电影就是这样肆意切割了小说《长恨歌》的故事，代之以自以为更为简单明确的诠释。弄堂里小女儿的恩怨，女孩子之间的欢喜和难过，私心和骄傲，甚至是微妙的地位差距、心理距离，小小的利益冲突，甜蜜里夹杂的痛苦和自卑……王琦瑶和吴佩珍、蒋丽莉三人细密绵长的闺中情谊被凝练到一场相馆拍照的两人冲突之中；到坞桥的疗伤省略了，外婆的形象通过王琦瑶的叙述被一笔带过；时代的转换被明确的字幕再三提醒，王琦瑶的发型从蘑菇头到烫发的一系列变化，也处处明白无误地彰显了人物遭遇的变化……当然电影的叙事也有出彩的地方，例如王安忆煞费苦心塑造的无数个“王琦瑶”的人物概念被程先生轻描淡写的一句“我认识好几个叫琦瑶的小姐”就交待了，简练却恰到好处。

电影和小说有一个重大的不同，在于对时代的表现。在王安忆的叙事之中，时代的背景是被虚化了的。上海解放、文革都是惊天动地的大事，可是在王安忆的故事里，都是不重要的背景，一笔带过不需要隆重推出的。李主任死了，她从“外婆桥”回来，改朝换代也不曾影响她；文革更是在薇薇的长大中转逝即过，不曾给她的生活带来什么厄运——可怜的程先生却是死掉了。读小说的时候，就觉得很不符合我对历史想象的同时，又觉得这个上海反倒正是我们熟悉的亲切的外婆家弄堂里的上海。王安忆在小说里试图表现了一个潜在的市民社会的上海。即使是在革命呼声最高潮的时候，在革命的和政治的上海之外，还有构成这座城市基础的更加持久的顽固不变的民间生活。这个市民的社会、民间的世界是藏污纳垢的，所以下包容得下王琦瑶、毛毛娘舅等这样在时代的夹缝中苟且偷生的小人物，这个脏兮兮的世界最典型的象征就是我们生活着的潮湿的阴暗的“弄堂”。王琦瑶就是这样一个弄堂的女儿。

王安忆笔下的世界是最不政治的世界。她给王琦瑶设定的三个时代三个舞台不是根据政治时代的变迁来的，而是展示一个女人生命的不同阶段。属于王琦瑶的只是第一个时代，第二个时代里她的故人纷纷逝去，到了第三个时代她女儿的时代，她只有孤零零地一个人去面对这个变化的世界了。

而电影却刻意摆放了许多道具来提醒观众这个影片中的政治因素。爱丽丝公寓的捐献协议，文革时代的毛主席胸章、标语，新时期公寓的退还……时代的转换被特意强调了，不仅有明确的字幕提示，伴随着不同政治时期的推移，还有代表不同时代的背景声音作为故事的底色。从1948年上海广播的“党国”到新中国诞生、大跃进的喇叭、文革的口号……一直到八十年代学校的“眼保健操开始了”。电影时时刻刻在提醒观众，时代变了，政治气氛变了，王琦瑶的发型发了，人们的生活变了；而真正忽视了始终没有变的上海，《长恨歌》演出的舞台，王安忆的小说用了整整一章来铺陈的底色——弄堂。

“上海的后弄更是要钻进人心里去的样子，那里的路面是饰着裂纹的，阴沟是溢水的，水上浮着鱼鳞片和老菜叶的，还有灶间的油烟气的。这里是有些脏兮兮，不整洁的，最深最深的那种隐私也裸露出来的，有点不那么规矩的。因此，它便显得有些阴沉。”这样的弄堂是脏的，也因为脏的藏污纳垢，所以更显得它的包容性。这个四十年代的弄堂。

到了老克腊的时代：“在上海弄堂的屋顶下，密密匝匝地存着许多这样的节约的生涯。有时你会觉着那里比较嘈杂，推开窗便噪声盈耳，你不要怪它，这就是简约人生聚沙成塔的动静。他们毕竟是活泼泼的，也是要有些声响的。在夏夜的屋顶上，躺着看星空的其实不止一个孩子，他们心里都是有些鼓荡，不知要往哪里去，就来到屋顶。那里就开阔多了，也自由多了，连鸽子也栖了，让出了它们的领空。那嘈杂都在底下了，而他们浮了上来，漂流一会儿就会好的。像这样有老虎天窗的弄堂，也是有些不同凡响的心曲，那硬是被挤压出来的，老虎天窗就是它的歌喉。”八十年代弄堂的精神和四十年代其实是一脉相承的，这也是老克腊对旧上海心向往之的源头，是王琦瑶和老克腊交往的基础。但是这样富有生活气息的弄堂，电影竟然毫无一丝一毫的表现。我们能看到的只是被摄制组特意做旧的一条弄堂，几个小孩在嬉戏增添几分人气，被王安忆描写成“肉感”的地面却是一尘不染，没有烟火气的，所以是假的，说服不了人的。

王安忆在小说里很明白地说，王琦瑶从一开始就是死了的。在片场的这个“死亡”的预言直到小说的结尾予以揭示。我觉得作者的笔带着上海市民社会中最普遍的那种冷眼旁观，至多包含些宽容的感情。我甚至是觉得王安忆有点残酷的意味，把片场的死亡场景写成王琦瑶“一步走错步步错”的隐喻。作者显然不欣赏风靡一时的怀旧风气，硬是把王琦瑶这个如花似玉的旧上海的三小姐的一生，这么冷静地剖析给我们看她最腐败最荒谬的结局。电影的开头也是片场的描写，王琦瑶误入镜头之中，趴在床上看窗外工人忙忙碌碌地搬运上海城市夜景的道具。那镜头中的繁华“夜上海”不过是纸板的、不堪打量的虚荣而已。这个场景也有几分王安忆的暗喻味道，但比起深度却又差多了。

电影制作由于是香港导演的班子，便试图在上海的主线之上附加一个香港的复线，创作一篇“上海－香港”的《双城记》，也是对原著的一个超越。于是它把蒋丽莉的后半生安排在了香港，把康明逊发配到了香港，还给程先生留了个老死香港的尾巴，故事中间若有若无地不时提及“香港”这个人们纷纷想要出走的地名。创作者有意把香港作为又一个上海，用四十年代的上海隐喻现在的香港，这个在政治时代变化后人们再次纷纷出走的城市。这已经是和小说完全不同的主题了。

电影的创作者很突兀地把主要人物的最后结局都用字幕打了出来：“××××年，××死于××”。开始觉得非常煞风景，后来才发现别有用意。所有的人物，除了王琦瑶，无一例外地都离开了上海，最后死在他乡。即使是程先生，在王琦瑶死了之后，也去了香港。每个人都有理由离开这座城市，王琦瑶也是，可是她执着地留下了。主创者电影这么解说王琦瑶这个人物：“在那个激荡的年代，纵然我们无法改变城市的命运，但至少我们渴望掌握自己的命运。王琦瑶不过是个努力尝试掌握自己命运的上海女子。”

王安忆的《长恨歌》，把城市的过去投射在一个女子的传奇之上，用女子衰败的晚景写旧上海繁华的虚荣本质，向大家展示一个真实的上海——那就是并不轰轰烈烈的、却是藏污纳垢、柔软的富有包容性的市民社会的上海。而电影写个人和城市的关系，是通过个人的命运写城市的不老，“一座城市不会老，因为每天都有人奔向灿烂的青春”。

此恨非彼恨，这是小说、电影各唱各的的《长恨歌》了。