作为一部标准的恐怖类型电影，《隐形人》能获得票房成功的首要条件，当然是“恐怖”的效果，而它也的确在已经逐渐僵化的恐怖片拍摄流程范式中引入了一些新的尝试。
在说明这些新尝试之前，有必要申明的是，《隐形人》并不是一部原创作品，它改编自著名科幻作家H.G.威尔斯的同名科幻小说。该小说曾于1933年被詹姆斯·惠尔搬上过大银幕，而在2020年与1933年这相隔近百年的两次电影化改编中，隐藏着一个重要区别。
近百年前的那部电影，它的内容中充斥着“隐形人”之“隐形”的奇观，以展示当时远未成熟的早期电影特技来吸引观众的眼球——这甚至可能是它诞生的初衷。因此比起恐怖片，它更像是一部“奇幻片”。
保罗·范霍文的同题材作品《透明人》也恰巧处于的电脑特效技术突飞猛进的千禧年前后，因此其中也不乏专注于奇观展示的段落。但时间来到二十年后，在2020年，特效早已不是稀罕之物，“隐形人”也早就不再是一个适合“特效片”的题材，因为它实现起来几乎毫无难度，连初学者都可以完成。
况且，在复杂的奇观形象乃至幻想世界都成为家常便饭之后，一个简简单单的“隐形”有什么好看的？物体悬浮移动，脚印自己产生，活人忽然消失，这些在百年前的炫目花招，早已无法满足如今的观众的胃口。因此，“隐形人”这一古旧的命题，必须从别处寻找新的生命力。
对此，该片的编导雷·沃纳尔选择将电影回归真正的“恐怖片”形态——他所擅长的领域。为此，雷·沃纳尔发掘了“隐形人”的“隐形”特质背后的内涵。无论是第一版《隐形人》还是范霍文的《透明人》，创作者对“隐形人”的理解都比较表面和片面：作为奇观的某种附庸，它们负责告诉观众“这里有个看不见的东西在动”，并以各种非现实的情景，如挪动的物品、脚印来证明这一点。但是，在因奇观而惊叹“特效真不错”之余，“隐形人”这一概念背后暗藏的现代性恐惧却被忽略了——一个你看不见的、但却能时刻看见你的“人”。这是一种“不对等的窥视”，对它的恐惧几乎是现代都市人的生理本能，因为即便现实社会中不存在真正的“隐形人”，布满大街小巷的监控和越来越小的私密空间也在不断挤压人们的安全感。
雷·沃纳尔当然不可能是第一个自觉利用这一现象的电影作者，在阿巴斯《如沐爱河》中的最后一个镜头中，他已经有意识地利用他出色的视觉操纵力和环境声音捕捉，创造了一个随时潜藏着危险的、随时会被突破的、半开放的空间，作为人际关系的安全区的一种隐喻；但沃纳尔将这一种普遍而广义的恐惧之源浓缩和具象化为“隐形人”的形象，并放入纯粹类型片的语境中进行创作，却仍是一种开创性的尝试。
将目光聚焦于这一内涵之后，《隐形人》在调度模式上较之以往同题材的作品，自然也进行了一轮更新。这一点深刻地体现在该片的开场段落中，此时“隐形人”并未出场，银幕上呈现着女主角逃离她的丈夫所居住的海滨别墅的一系列行动。
在一个大角度摇镜中，镜头先是呈现女主角在一个房间换衣服的场景，然后水平地摇过阴影笼罩的室内，最终对准一个黑暗而泛着蓝光的走廊。镜头在此处停留了许久，而后才重新摇回女主角所在的房间。这个镜头中蕴含着此片所有镜头语言的原型和范式：采用广角镜头的同时，其机位距离女主角十分远，镜头持续时间也与人物的动作完全同步，不采用剪辑来压缩时间。
这就产生一种“窥视”和“疏离”的效果，既不是直接依附于人物视线或人物动作的镜头，也不是场景-人物组成的情境镜头，而是远远的“观察”。这种有着“观察”性质的镜头更明显地出现在之后的情节中：在女主角搬到警察家里同住后，在一个女主角、警察和他的女儿三人在客厅打闹的镜头后，也同样接上一个远处的、一半被墙角遮挡住的镜头，此时电影的声音处理（打闹声的模糊和变弱）也同样故意地强调了距离。是谁躲在墙后在观察？是“隐形人”吗？
观众在观看电影时或许不曾联想到这一问题，但这样的镜头确实会给人一种潜意识的直觉：镜头所在的位置有一个“观察者”，而镜头是在模拟此人的视觉和听觉。在后半段中，仿佛为了证明这一点似的，大量“隐形人”的主观镜头开始出现。
这样的镜头并非雷·沃纳尔首创。早在1978年，B级片之王约翰·卡朋特的经典之作《月光光心慌慌》中，就采用了许多类似的镜头。如前一个镜头在跟拍三个女学生的谈话，后一个镜头就转移到对面的街道上，远远地跟随着她们移动，这样的镜头暗示着杀手迈克尔的视角。
而日本恐怖片大师黑泽清也将此作为一种惯用的技巧，在他的代表作《呼喊》中，镜头或是长时间停留在一个定点，如监控一样监视着一个人物从远处走来的全过程；或是越过河拍摄对岸人物的行动。这样的镜头，即使不能将它们直接归为某个潜伏的歹人的视点，也可以进行类似的恐怖的暗示，从而使得观众与并不知情的被“观察”之人产生恐惧的共鸣。
回到《隐形人》开场的大角度摇镜：如果只是为了产生“窥视”之效果，那么摄影机摇动到走廊的场景有何意义？为何较长时间地又要凝视一个空无一物的场景呢？让观众的目光停留在一个视觉信息趋近于零的影像上，这当然并不符合一般类型片追求视觉变化的调度规则；但是，在恐怖片中，这样的镜头却有其特殊意义所在——因为观众已经形成了对于恐怖片的预期，因此在这一暗示意味强烈的空镜头中，观众会不由自主地害怕这看似空无一物的场景中其实“有东西”。在镜头对准走廊时，电子低音也脉冲般地响起，有如警报。“隐形人”会不会在走廊里？观众在意识到这一点后，便会去担心镜头另一边正在穿衣服的女主角。
这一“凝视”的镜头逻辑从此在前半段不断反复出现，并作为主要的惊吓手段，如一个被凝视的空椅子、空梯子，或者一个开着龙头但没有人使用的洗手池、一个无人的门口。一些镜头虽并非完全的空镜头，但它们的构图却特意偏离了正常的视觉规则，选择裸露出大范围的空白空间。
在这些看似无害和安全的影像区域内，会不会暗藏着“隐形人”？全片最具代表性、也是完成得最棒的一个长镜头，并不是后半段疗养院的那个长镜头，而是前半段女主角听到异响而外出查看的镜头。在这一镜头中，随着女主角不断开灯，镜头不断随着女主角的视线去观察那些空无一物的居家场所——客厅、厨房、门厅，每一处黑暗而空荡的地方都有潜藏着“隐形人”的可能。在开灯的一瞬间，每个空间由黑暗、模糊转至明亮、清晰，观众的心总是会随之震颤一下，但期待中的“隐形人”始终没有出现，恐惧也得以一直被维持。
同样，疗养院外停车场的雨戏一段也遵循这一原理：在一个复杂但开放的空间内，只需释放一个“隐形人”在场的暗示信号，便即刻布满来自四面八方的危险。这一技法可能同样取经于源自卡朋特的《月光光心慌慌》，其中的室内戏大多采用广角镜头拍摄，它们突出了空间的透视关系和立体感，从而为其赋予天然的恐惧感。
曾经与雷·沃纳尔长期合作的当代恐怖片著名导演温子仁，在《潜伏》、《招魂》等代表作系列中，也同样大量地以此原理来制造恐怖效果。在《招魂》中最为影迷们津津乐道的一场捉迷藏戏中，手持广角镜头跟随着女主角在复杂的室内空间中移动，女主角的“蒙面”使得她看不到各种危机的讯号（如自动打开的柜门），但这些都因为精妙的空间布置而全部呈现给观众。
“猜不到鬼从何而来”是温子仁恐怖片的一大标志，而这正是因为他擅长在镜头每一个局部细节中埋下炸弹，最后的爆炸则永远来自意想不到的方向。从此角度而观，雷·沃纳尔的“隐形人”和温子仁的“鬼”并无区别，都是恐怖桥段中一种看不见的但时刻在场的东西（别忘了《招魂》中也有一场小女孩被看不见的东西抓住头发拖走的戏），而镜头则是它们的帮凶，在空镜头中赋予它们以看不见的“形体”。
当然，温子仁的“鬼”总会在片刻的无踪迹之后突然现身以形成“Jumpscare”，而雷·沃纳尔在《隐形人》中却进一步减少直接的惊吓，“隐形人”真正现身的次数屈指可数，大部分时刻都隐藏着，在看不见的角落里撩拨着观众的神经。
当然，在提及了如此多的优点后，必须要申明的是：《隐形人》作为恐怖片，仍然有很大缺憾。剧作上的明显逻辑问题已经无需多提，由于严谨度的缺失，观众难以正视它的任何女性意识觉醒领域的表达。而在电影的内部进行比较，前半段明显好于后半段。在前文所言的疗养院长镜头中，“隐形人”的形体彻底暴露，从此电影中的恐惧之源便不复存在，只需看看“隐形人”来到警察家中准备杀害小女孩的那一幕，便能看出明显的退步，只剩下廉价而老套的一惊一乍。
若与温子仁相比，《隐形人》虽然视觉审美更偏向精致而显得外观高级，但实际上能力并不在一个水准线上，每个恐怖段落内部积聚起来的能量被段落间的薄弱衔接所耗尽，这对于恐怖片来说非常致命。在这一方面，温子仁在其几部代表作中展现出的强大的整体控制力值得学习。
【本文首发于公众号“陀螺电影”】
