摘要：从上个世纪90年代末至今，达内兄弟(Jean-Pierre&Luc Dardenne)的电影一直延续着他们标签化的作者风格，写实主义倾向配合极简叙事，表现对于人性和社会的探究与思索。而《罗塞塔》(Rosetta, 1999)是一部典型的代表作，从影像到叙事的建构走出一条极为鲜明而极端的道路，可以说确立了达内电影的影像体系，同时展现出一种内在的“反抗性”叙事特征。本文即从叙事学的角度，具体分析了视听元素对于其反抗性叙事的建构以及影片在这种叙事特征背后所流露出来的社会话语。
《罗塞塔》主要讲述了一个失业的少女为找到一份工作、像其他人一样过正常生活而到处奔波，以至于在重压之下走向崩溃，而最终得到了救赎的故事。影片延续了达内兄弟对社会边缘和底层人物的关注，对比利时以及家乡瑟兰的社会问题的思考。同时，这部影片作为他们导演的作者电影序列的第二部，较第一部《一诺千金》(La promesse, 1996)表现出更明确的个人化风格建构，从对于长镜头的坚持、贴身近距离拍摄、到外聚焦叙事、以单一视角观察人物，呈现出一种反抗性的极简主义的叙事特征。这一特征也或多或少表现在了其后的创作中(如《他人之子》(Le fils, 2002)、《单车少年》(Le gamin au vélo, 2011))。而这种反抗性所形成的叙事话语与导演秉持的创作精神和信念是一脉相承的。
一．反抗性的人物和叙事
罗塞塔作为影片的唯一主角，从出场就是一个反抗者的形象。第一场戏表现她失去工作后的歇斯底里，质问同事和老板，用身体和周围的一切对抗，被警察带走时竭尽所能地挣扎抵抗。这一场景可以说是片中最为强烈而直接的影像部分，赤裸裸地揭示出罗塞塔的处境和对事物的反应，她强迫症式的性格，以及她遭受的暴力和她如何同样以暴力的方式去反抗[1]。另外一次失去工作时她也表现出同样的强烈情绪，那是位于影片中间点位置被松饼店老板辞退的场景，而这次失业也直接导致了后半部分罗塞塔对朋友的两次背叛（第一次来自对他落水时的见死不救心理，第二次是更为直接地揭发他干私活以取代他的位置），并引发她对自己生命最终的判罚。罗塞塔的反抗性是伴随她这个人物而生的，反抗就是行动，贯穿电影始终，渗透在她跑着穿过马路、跨越围栏的背影中，她回到“大峡谷”营地前换鞋的重复性动作中，以及见到母亲酗酒堕落的气急败坏，面对男孩帮助时心有戒备甚至不惜为工作除掉他的极端心理。她孤立于也被周围的世界所孤立，封闭自己，渴望远离生存给她带来的过于残酷的现实同时又无时无刻不被迫去面对。
这种反抗性的人物和行动同时被叙事所建构，而叙事的反抗性和达内兄弟拍摄纪录片的经历存在着某种关联。他们将拍摄纪录片时无法掌控的外在现实对摄影机产生的反抗特质放到剧情片中，“拍摄那些反抗我们的东西”，“试图不去呈现所有事物，不去看到所有东西，角色和他们的境况依然处于阴影之下，这种不透明性和反抗性赋予我们拍摄的对象以真实和生命”。[2]这一创作理念成为建构《罗塞塔》叙事的主要要素，即通过极简主义的方式营造人物和她所处环境对摄影机的“反抗性”，并通过纪录片式的真实感直抵人物的本质行动[3]。这种“不呈现”和“不看到”所有东西具体表现即如，影片起始就直接抛出并展现了罗塞塔的一系列强烈行为，同时并未解释工作对于她何以如此重要；罗塞塔持续的奔跑、步行、跨越动作，以及她随手提的包和雨靴、装鱼饵的铁盒、钓鱼的瓶子等生存物品，几乎不加解释地存在并呈现于影像中；她的面无表情和偷看行为起初让人难以理解她在想什么和做什么事，甚至经常发作的腹痛也只是呈现并未直接说明。影片几乎完全通过演示（showing）而不是叙述（telling）来提示情节的因果联系，但这种演示不刻意展现这些联系同时保留了许多信息。如此来看，其具有一种外聚焦叙事的特征，即导演作为叙述者所述比人物知道的要少，形成了一种“行为主义”叙事[4]。叙述者此时仿佛也站在了受述者（观众）的位置，尽力取消自身的话语霸权。
二．视听元素建构反抗性叙事
（一）运动长镜头、近景跟拍及色彩感知
从视觉表达上看，与外聚焦叙事相应的是影片的零视觉聚焦。摄影机从外部单一视角观察人物，手持摄影和运动长镜头实践着纪实性美学，只在必要的时候才剪切旨在最大程度取消经典剪辑对叙事的人为操纵，影像的自主性和画内外的时空完整就保证了导演对于镜头前的叙事空间的“反抗性”的建构。如影片25’26’’时的长镜头，罗塞塔在老板那里培训，突然画外敲门声响起，镜头没有展现门外是谁而是跟随罗塞塔拿面粉而向左移动，她经过那个女人身边时，画面只对女人的身体和她与老板的交流做了局部展示，信息几乎全部来源于画外音对白，接着镜头继续跟随罗塞塔向右移动，画面后景显示老板走开进了里屋，而在罗再次去抱面粉时镜头才完整显示出那个女人的样子和她的位置。类似处理也出现在73’45’’的长镜头，罗塞塔第一天取代男孩上班卖松饼的过程，镜头几乎只对着她拍摄，仅靠画外音对白和前景局部背影表现顾客和她的互动，同时她的表情在开始时即暗示了男孩的出现，将近一分钟后他的声音出现在画外，直到又过了26秒罗塞塔递给他松饼时镜头才摇过去拍到了他。
可以看出摄影机几乎完全跟随罗塞塔的行动而运动，多近景和面部特写，靠近人物身体拍摄而对于周围环境只有局限性的展现，这种方式使得观众在视觉体验上更靠近人物及其内心，突出她作为影片行动主体的位置。而当镜头与演员越近，越是与人物的不透明性发生碰撞，身体上的靠近带来心理上的距离。[5]因为即便是特写，也几乎是罗塞塔不动声色面无表情的面孔（除了最后一个镜头的情感宣泄）。另外，大量背对镜头的画面也建构着她与观众之间的心理距离，传达她与环境之间的隔阂。
影片的色调灰暗，少有的几处街景也展露出一种阴暗衰败的老工业城市景象，而其中跳跃着罗塞塔身上高饱和度的红色。她外出时穿的运动服上醒目的红黑区间传达着她的坚韧、激烈和不可洞察的自我封闭，仿佛是她作战时的盔甲。而在大峡谷营地时面对精神上和身体上的双重折磨，她的浅绿色背心、蓝色运动服则具有一种更安静的感觉，在她失去庇护时坦承着她的无助和痛苦。色彩和服装在画面元素中补充了一部分叙事功能。这在导演的其他作品中如《单车少年》里男孩西里尔的红/蓝T恤、《两天一夜》(Deux jours, une nuit, 2014)里玛丽昂·歌迪亚的亮粉/绿色背心也体现出某种延续。
（二）画外音叙事
相应于长镜头对画内外叙事空间的完整性建构，声音的运用实现了叙事空间的真实性，并开拓了画外空间的叙事功能。例如对白的画内外衔接，先于镜头暗示出画外空间的存在；罗塞塔所处的营地树林中的自然音响和城市街道周围的交通和工业音响，建构着不同时空下的声景（soundscape）；某些音响的运用，如摩托车的引擎声和煤气罐的嘶嘶声都直接参与了叙事。影片在男孩出场时先闻其摩托的引擎声后见其人，从而建立了这一声响和他之间的联系纽带，之后几乎每次这一声音出现都传递了他在罗塞塔身边的或亲密或愤怒的信号。如罗塞塔晚上离开家时在马路上追一个远处骑摩托的身影，镜头主要利用画外的摩托引擎声暗示她要找的人是男孩；罗塞塔揭发他后被追的几组镜头，以及结尾购买煤气罐的长镜头，引擎声也提示着男孩的逼近同时直接传达了他内心的愤怒；罗塞塔看到管理员骑摩托车走掉——发出同样的引擎声——之后偷偷钓鱼，结果误以为听到的引擎声是来自管理员而赶紧扔掉瓶子，再朝画外看后返回便暗示我们那声音来自男孩。而影片结尾，罗塞塔煮鸡蛋时的嘶嘶声提示了我们煤气的打开，这一关联直接建构了叙事。之后嘶嘶声出现于她剥完鸡蛋后再次打开开关，接着关上门塞住门缝，持续到她躺在床上静静聆听的时刻。画外的嘶嘶声明确说明了她自杀的意图和过程，直到嘶嘶声的突然停止暗示煤气用完了，她不得不出门购买。这种强调声音叙事功能的处理配合了影片极简的反抗性叙事，影像中不做说明或极少呈现的部分由声音做了暗示补充，同时声音又是环境中自然存在的，反过来解放了镜头，使之可以完全靠近罗塞塔这一人物主体。
另外，影片中没有配乐，只在吃饭场景和男孩跳舞时使用了有源录音播放的摇滚乐，反衬罗塞塔当时的抵抗和局促不安，因而也不同于导演其他影片中有源音乐更多作为人物情绪的映照。竭力取消音乐对人物情感的渲染和宣泄作用，对于只保留人物本质行动的反抗性叙事也起到了作用。
三．社会话语的反抗性
（一）写实主义与本质探寻
总体来说，影片《罗塞塔》通过独特的视听语言手法建构了其反抗性的叙事特征，而其手法突出表现为对纪录片创作元素的利用，手持摄影、实景拍摄、自然光、非职业演员表演、同期声录音等一系列手段建构出一种类似真实电影的纪录风格影像。其影像风格延续了意大利新现实主义电影、英国“厨房水槽”电影的欧洲写实主义传统，也体现着Dogma95之后作者电影的写实追求。内容上追求对现实的真实表达，描摹关怀底层人物的生存和命运，流露出一种左派价值观。
然而影片虽然是对失业问题的探讨，其社会/政治话语却并没有肯·洛奇(Ken Loach)影片中的显而易见。影片并不像传统的现实主义影片，它过滤掉因果承接的中间环节，意欲直接触碰一个道德问题的本质，让罗塞塔在失业的困境下面对生存和死亡的抉择。如前文所述，摄影机几乎时刻贴近罗塞塔的身体，屏蔽掉她周围的社会环境，此时，人处于一切的中心。她遏制自己的一切，为的是隐藏症候而只显露信号，这就使影片摆脱了误入歧途的、主张对事物进行铺陈的现实主义。[6]这种社会话语是将人性和人的生存作为一种社会研究方式。同时，叙事上的留白实则包含着导演对观众的期待，引发他们主动探索并思考，即他们越不去揭示社会不公正的起因，就越促使人们去思考它的残酷[7]。于此相映照，影片公映后引起巨大反响，催生比利时政府颁布了旨在保障青少年工作权益的“罗塞塔计划”[8]。而影片结尾也为罗塞塔带来了人性的救赎，镜头定格在她流泪的脸庞，续写着典型的“达内”时刻。
（二）单一视角美学和他人之“脸”
影片的社会话语同时也体现在贯穿始终的单一视角。始终位于罗塞塔身边并和她保持一致的视角，传达着一个被排异人物的感知，也暗示着一种权力关系和社会差异。首先，这是对正-反打镜头所建立的平等对话关系的排斥，特别是当主角身处的阶级/地位位于社会底层/边缘位置时。单一视角美学所刻画的现象表明社会空间是一个战场，所有人都要选择自己的阵地。其次，单一视角的建立还在于对差异性的承认和人与人之间的无法替代，是对于观看机制的不信任，通过一种有距离感的场面调度取消煽情和同情，即不愿意操纵观众是出于对银幕上人物差异性的尊重。[9]
这似乎体现了来源于伊曼纽尔·列维纳斯(Emmanuel Lévinas)的观点，“与脸的关系直接就是伦理的”[10]。实际上，导演确实受到了列维纳斯关于“面对面”、他人之脸的“他者”伦理哲学的影响[11]，比如片中对于近景和脸部特写显示出一种偏好，这在达内的后一部作品《他人之子》中也表现的非常明显。在列维纳斯这里，他者不再是传统哲学中能被自我主体所吸收同化的他人，而是根本外在于任何自我之外的绝对的他者，是不能被对象化的东西。因而他者相对于自我的在场就只能是某种伦理性的相遇，即“面对面”，他者的一切都集中体现在了“脸”（face, visage）上。他人之“脸”就意味着他者对于我的权力和占有的抵抗，而且激发和召唤着我对他人的责任感。[12]而达内兄弟的电影创作也包含着这种伦理精神，导演以零视觉聚焦观察/拍摄人物、营造影像的纪录风格并不断简化叙事，从而将人物与其叙事空间融为一体并尽力突显人物的他者性，“脸”的存在（即特写）正是作为他者性的一种“标识”。它标明了人物相对于摄影机/导演、以及观看主体的他者性的在场，同时依据这种他者的在场来取消并抵抗拍摄者和观者的操纵和占有，而且进一步让观者主体在一场道德体验中激发出责任意识。
纵观达内兄弟的电影作品，它们或多或少包含着同样的叙事话语，相似的形式手法复现着导演在社会关系、他人和主体、人性和道德等层面的价值观念和追求。他们的影片是反抗的，同时也是无比温柔的。
参考文献：
[1]伯特·卡尔杜洛,宋嘉伟.反抗的电影:达内兄弟访谈[J].电影艺术,2015(05):130-137.
[2]同[1].
[3]同[1].
[4]安德烈·戈德罗,弗朗索瓦·若斯特,刘云舟.什么是电影叙事学[M].北京:商务印书馆,2005. 第176页.
[5]让-弗朗索瓦·皮古利,曹轶.达内兄弟和社会电影新时代[J].世界电影,2016(04):156-160.
[6]艾玛努埃尔·布尔多,单万里.洛塞塔:勇敢的拓荒者──评比利时导演达尔戴纳兄弟的《洛塞塔》[J].北京电影学院学报,1999(04):15-18.
[7]同[5].
[8]王佳音.后工业时代图景下的作坊电影——达内兄弟的影像世界[J].电影艺术,2015(05):119-129.
[9]同[5].
[10]Emmanuel Levinas.Totality and Infinity [M].The Hague: Martinus Nijhoff Publishers，1979.转引自李荣.列维纳斯他者视阈中的伦理主体[J].学术研究,2011(08):20-25+35+159.
[11]同[5].
[12]李荣.列维纳斯他者视阈中的伦理主体[J].学术研究,2011(08):20-25+35+159.
