原文刊載於《關鍵評論網》：金馬奈派克「亞洲電影觀察團」推薦獎《重返天堂之城》：一個溫柔的思念之夢
《壁虎先生Blogger》： 《重返天堂之城》：一個溫柔的思念之夢（在此進行了小幅度編修）

文／壁虎先生

這是一部非常「溫柔」的電影，一種東南亞電影裡特有的溫柔，那種你會在阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）和拉夫．迪亞茲（Lav Diaz）電影裡感受到的特有溫柔，「溫柔」不是「溫情主義」，是一種凝視的方式（鏡頭內的人事物如何被凝視）。它發生在靜謐之中，在演員講話的方式，在無語的眼神裡。這種溫柔底下通常有一種低調的抑鬱，它沉澱得很深，因而顯得電影特別澄澈，更重要的是，你能夠感受到一個凝視「主體」的存在，它確保這種溫柔成為可能，確保一種不被說破的過去式，讓電影更像是一段記憶。不知道為什麼，這種特別溫柔，別人模仿不出來。

這在《Swimming Pool》，泰國導演彭莎依阿克索沙旺（Puangsoi Aksornsawang）大獲好評的短片中，即可清晰見得：一個私密日記式的書寫，記錄泳池中兩個女孩和一個男孩對未來的酸澀迷惘，再簡單不過，然而透過精妙的鏡位和感性內斂的氣質，這種溫柔的凝視得以巨大的爆發力恬靜得令人痛徹心扉，像是吶喊著的記憶： 「我們就要消失了，你要記得我。」如果《Swimming Pool》的書寫是日記式的，作為阿克索沙旺的第一部長片的《重返天堂之城》（Nakorn-Sawan），則以更成熟自由的形式進行了一次「夢的書寫」，一個對於「逝去」的梳理，透過紀錄片和劇情片兩個文體的融合解放了自己的藝術可能，游刃有餘地往意識的更複雜更深處去。

一部紀錄片和一部劇情片在《重返天堂之城》中被交織在一起：前者關於留德導演回到家鄉北欖坡（也就是片名，意「天堂之城」）拍攝自己的父親和母親（父親同時是橡膠工人和老嬉皮）；後者則是導演回家奔喪，和家人僧侶們登上一條船，在河上進行一個關於死亡的儀式。素材的質地、被攝者對拍攝者的知覺和重複出現的角色設定讓兩者得以被區別開來，然而不被說破的交錯敘事更讓他們被融合在一起，像是兩個不知彼此的平行宇宙，像是雙股螺旋，被一個溫柔的凝視所統一。電影試圖捕捉一種純粹經驗性的東西，一種夢境經驗，它因而更應該被視為一個整體。電影因而在並置的「錯位處」展現了它最迷人的精神深度：隨著電影的進行，我們意識到船上的儀式是母親的葬禮，它回朔性地賦予了紀錄段落拍攝母親的鏡頭新的意義，對照著導演詢問母親會如何面對自己的死亡，「不會恐懼，我們都是孤獨死去的。」

在紀錄段落中，我們只一次在開頭鏡子裡閃見導演的臉，而它正像是一種啟動，隨之電影第一次銜接到劇情端落，而在劇情段落中我們不會看到、聽到母親。它產生了比單獨存在更加強烈的「空缺」，而「空缺」處往往也正是「欲求」最強烈以致無法承受處，透過見與不見，思念與憂傷透過「空缺」的形式被具象化了，而這正是夢的結構：它往往會滿足我們的深層欲求，或者將滿足偽裝成滿足的被阻礙。 令人驚豔無比的Prapamonton Eiamchan（飾演劇情段落的導演）因而起到了重要的作用，船上女主角Eiamchan不願直視對話者的眼神，以及肢體語言似是凝固了整個「空缺」與「無法承受」的母題，尤其當我們後來意識到這不只是母親的葬禮，更是青梅竹馬的重逢，Eiamchan自然而精煉的表演讓許多回朔性的訊息得以成立。

她與年輕僧侶在房間中的對手戲更是精彩：女生一覺醒來，幫男生修睫毛，看似私密的空間卻已經有說不出的憂傷阻在其中，我們得知這段戀情顯然沒有一個結果，兩人談到女生母親的死亡，談到僧侶正好也走過一段瀕死經歷，死亡彷彿夢中的「置換作用」壟罩著另一個親密的人。對話中女生顯然比男生成熟，對男生生氣，很多東西說不出來，只好開窗吹風，Eiamchan的背影中似是有千頭萬緒在心中滾動。這場戲其實可謂電影的核心：它正面展現「導演」這個角色精神狀態的層次複雜，所有關係、身分與生死都複雜地糾纏在一起，生命的逝去，關係的逝去，他們脆弱的本質。她因而不再只是一個「承擔親逝的女兒」，她成為電影的直接主體，電影不再只是被動地關於「親逝」，而成為主動梳理死亡的「此在」。我們可將整部電影視為一個很長的主觀鏡頭，像是《穆荷蘭大道》（Mulholland Drive），我們正見證一個夢，一個處理創傷的過程。

文體的不同性質更是這個精神深度的關鍵來源，事實上它的形式正是它的內容：透過在虛構段落中把自己擺到鏡頭之前，拍攝者往往被隱藏起來的紀錄段落，被賦予了一種複雜而私密的精神質量。紀錄段落的「紀實」性質，又回過來豐富了虛構段落的存有層次，虛構段落因而作為「導演的書寫」成為一種「紀實」。

流動的河水與浮動其上的船，作為電影的核心意象因而具象化了一種存有的狀態：「無之河水」以一種夢的邏輯承載著浮動其上的真實與記憶，成為一種更根本的實在，那是「無法承受」、「無法填滿」的「無」，那就是欲求，是摸的到的、有形有肉的痛，是生命的狀態。這是電影透過形式的自由，精準捕捉到的寶藏。靜態影像與心跳聲則宛如催眠般將我們拉進意識的更深處。一張Eiamchan在吃飯瞬間的照片就有多層含意：它可能是年輕僧侶拍攝的青梅竹馬（他在船上手中就拿著一台相機）；是導演的創作（拍攝演員）；也可暗示導演意識到自己被一個比自己更大的拍攝者（神／命運）所擒獲（我們更回想起船上的老僧侶說道自己曾夢想成為一位攝影師）。

年輕和尚抽悶菸的背影，也似是承載著導演自己面對關係逝去的情感，夢的「置換作用」與「回朔性」一次次連結起影像之間的關係，連結起作者對自身身分的重估。車站與母親的電話令人想起香妲．艾克曼（Chantal Akerman）的《來自故鄉的消息》（News From Home），而結尾回到父親（就像開頭從父親開始）則加深了母親的「空缺」，生者成為逝者的證明，逝去卻又是生命的證明，每個元素每個段落，都像是心跳在靜謐中疼痛地跳動著。

朋友告訴我泰國男生有一生必須出家至少一次的傳統，而出家是為了盡孝道，尤其是對母親的孝道。電影中的年輕和尚似乎就是短期出家（女生提到男生「當了2天和尚」），更似乎是為了女生而出這個家的，而透過這樣靈動的「劇情」，電影跨越文體的藩籬提煉出本身即存在於生活中的夢的質地。