更新时间:2009-04-27

逆光:银幕上的逆俗之光——魏铎的电影摄影风格

银幕上的逆俗之光——魏铎的电影摄影风格　
/范达明/

魏铎同志在《逆光》的摄影创作中勇于追求，巧妙地掌握技术，发挥了摄影造型的表现力，在塑造人物、突出电影的时代气氛和生活气息上起了重要作用，特授予最佳摄影奖。 ——第三届中国电影金鸡奖评委会对最佳摄影奖获奖者的评语

魏铎的名字

在现今活跃于中国影坛的电影摄影师中，堪称最有独特风格的一员，就要数珠影厂的魏铎了。在1983年3月中旬揭晓的第三届中国电影金鸡奖16个获奖项目的名单中，魏铎以拍摄故事片《逆光》（秦培春编剧，丁荫楠导演）而荣获“最佳摄影奖”。

对一般的电影观众，甚至一般的影评人来说，电影摄影作者的名字总不外是陌生的。我本人则从看珠影的《春雨潇潇》一片后注意到魏铎的名字。

经过通讯采访，我获悉：魏铎同志“1948年参加革命，在东北军区文工团搞美术工作；1952年调八一厂任纪录片摄影，曾拍《抗美援朝》、《中印边界自卫反击战》、《狩猎》、《雪地练兵》、《军垦战歌》等；1954年调电影学院进修；十年浩劫被‘四人帮’迫害；1969年复员营口造船厂当工人；1974年调珠影，曾拍纪录片《扁担精神赞》、《女子采油队》，故事片《枫树湾》、《春歌》、《春雨潇潇》、《雾都茫茫》、《扬帆》。”

1982年伊始，魏铎随摄制组在上海筹备起《逆光》的拍摄工作；该片年内完成，并于1983年1月在上海举行的全国故事片创作会议上放映，博得与会专家与同行的普遍好评；2月下旬到3月上旬，又被推上参加在厦门举行的第三届中国电影金鸡奖评选，选票最终压倒《城南旧事》的摄影曹威业这一竞争对手，一举获得“最佳摄影奖”的金鸡奖桂冠。前述魏铎的艺术实践的履历，证明了他今天所能达到的艺术成就与崇高荣誉的某种必然性；同时它也反证了中国电影金鸡奖几届评委会评选思想日趋的科学性与权威性。

从《春雨潇潇》到《雾都茫茫》

在《逆光》之前，近年来我就注意过他拍摄的三部故事片，即《春雨潇潇》（1979年）、《雾都茫茫》（1980年）和《扬帆》（1981年）；可以说，进入80年代，魏铎是一年复一年，一部接一部，其摄影艺术的格调也很有些部部（步步）高升的意味，逐渐与中国一般平庸的电影摄影拉开了距离，并形成了他自己独特的摄影艺术的崇高风格。

《春雨潇潇》应看作是粉碎“四人帮”以后魏铎之电影摄影艺术真正开始引人注目的第一部影片。影片由苏叔阳编剧，电影学院出身的两位青年导演丁荫楠、胡炳榴首次独立导片，珠影出品，是国庆30周年献礼片之一。影片编导的总体构思通过魏铎的“电影眼睛”在银幕上展现出清新的而又哀怨的、激情的而又传奇的时代气息。它是1976年天安门广场革命的时代气息。对女主人公的性格特色尤其把握得准确，用了较多的大特写、近景镜头去表现顾秀明（张力维饰）的那张外柔内刚的充满革命正义感的脸及其脸面上的那双扣人心弦、炯炯有神、充满人性的眼睛；有一些镜头则突出了演员赋予角色的挺拔而匀称的身材。摄影所具有的精到的布光及其造成的阴影，使画面拍得深邃而富魅力；摄影构图与色彩则尽量挖掘出了女主人公的动态与静态的美。影片的两位导演在该片“导演小结”中这样谈过全片的摄影与镜头处理：

“摄影充分地发挥了长运动镜头的真实、连贯、运动性强的特点，用变焦镜头、移动车和升降机相结合的方法，以及强调画面构图中的前景设置，大量利用了雨和烟的效果，造成抒情的意境。在光的运用上，使画面的暗部层次得到充分显现，追求真实、自然的生活气息。”（丁荫楠、胡炳榴：《风格——一部影片的个性——〈春雨潇潇〉导演小结》，《电影导演的探索》第285页，中国电影出版社1981年8月版）

到1980年拍摄张波（已故）、王进导演的《雾都茫茫》，魏铎的摄影就显得更加成熟：开始注意不但在静止镜头而且在运动镜头中做前景遮挡的运用，布光与阴影处理更加有绘画感，如同严谨的西洋油画一般。可惜这部影片由于男主人公、我地下特工人员沈兰与伪兵工署副署长之女林晶风度翩翩的一场“探戈”而成为“观众谈片”的众矢之的：即以所谓施展“美男计”而成为国产片之虚假遭舆论谴责的典型标本。既然如此。所以尽管该片在珠影厂内仍被评为1980年度的三部最佳故事片之一，其摄影也被该厂作为第一届金鸡奖最佳摄影奖的推荐提名，魏铎拍的这部影片在全国范围内却终究难登大雅之堂，其摄影成就自然也不能获得社会的历史的承认。

《扬帆》的魅力

魏铎1981年拍摄的作品是一部由青影詹相持编剧并由珠影特邀后者兼做导演之一的《扬帆》。可以说，这部影片最终形成了魏铎的电影摄影艺术的个人风格，实际已经奠定了他在中国电影摄影界所不可忽视的地位。令人费解的是，该片在全国陆续上映后，始终未见电影舆论界如同对詹相持的处女作《樱》上映时那样作出热烈的评论，似有打入“冷宫”之嫌。幸好电影评论学会会长钟惦棐同志为它还鸣了几句不平。他说：“我曾听到些对影片《扬帆》的非议，但我以为这样的影片我们还是需要的。经过十年动乱，遗留下两代人的隔阂，需要疏通。郝平的母亲终于谅解了路雅清在运动初期的过失，主动向她伸出了和解的手，成就了一对年轻人的爱情，虽不算深刻，但它引起人们的思考和联想将是深刻的。”（《谈情说爱》，载《大众电影》1982年第1期；另见钟惦棐着《起搏书》，中国电影出版社1986年4月版第200—201页）

我很喜欢《扬帆》这部影片，觉得很有令人回味的那种“哀怨美”；特别是魏铎的摄影，拍得精彩非凡。影片的第一个镜头就是那么富于真正电影化的的美的魅力：女主人公——在剧场门口人群中心焦地等候音乐会退票的路雅清，是采用横向跟移的近景镜头的拍法——前景拥挤的绰绰人影作为自然遮挡的大面积运用，已达到了惊人的大胆的地步（这景无疑是用长焦距镜头并很可能是在远处偷拍的。这在1981年的国产片中实为力开先河的卓越表现）。到片子当中，路雅清与郝平这对情侣在圆柱回廊的会面，运用了仰拍女主人公木然伫立如塑像的背影镜头，使人（伫立塑像）与景（圆柱）形成构图气势上的呼应一致，达到了绘画般严谨构图的静态美，它含蓄了整个影片所揭示的身经十年内乱的年轻的一整代人的心灵创伤由麻木到悔痛（痛定思痛）的悲怆气氛。影片最终，李平凡乘汽车来到塞北草原准备召回路雅清：在草原通红的霞光下，略有颠簸的汽车持久地迎着朝阳朝纵深方向开去着（用长焦镜头使远景的太阳变得特近而奇大无比，前景中还有悠闲地低头食草的马匹）。这是朝阳无限美丽的大草原，它载着老一辈对年轻一代的无限希望，载着老一辈为了明天将宿怨化作无限厚爱的宽阔胸怀……影片正是在这留给人以无限回味与无限遐想的崇高意境中结束。这对观众真是一种难能可贵的审美享受！

从《春雨潇潇》经过《雾都茫茫》，到这部弥合旧创、填平代沟并揭示人的崇高精神境界与人性美的《扬帆》，我们已经能有把握地看清楚影片摄影魏铎自己了——他的对象化了的艺术自我，即他表现于电影摄影胶片上的独特审美趣味与独特艺术风格。

风格：用“摄影笔”绘出的逆俗之光

人即风格，风格即人。魏铎的电影摄影经过这样几部片子的实践，向新中国电影摄影以往“三十年目睹”之幼稚可笑的乱打辅助光与滥用反光板的“怪现状”作出了清算。此“怪现状”作为似乎四处亮堂堂却肯定是喧宾夺主、枯燥平板的习俗，是中国电影摄影传统中最难舍弃的一种盲目无知，一种市井低级照相馆摄影的劣根性；它到“四人帮”的时期则具体演化为“红、光、亮”的庸俗不堪的“美学原则”。魏铎以他的摄影实践一扫陋习，具有开创一代新风的根本变革性的意义：一方面，是由精心的、有主有从的布光造成大面积浓重丰富的影调所导致的绘画感——有时像伦勃朗的肖像油画那样以阴影中的一束强光来突出主体并造成对象意境的深邃，有时又以散光造成雨雾朦胧的诗意；一方面，是生动自然的前景遮挡造成纵深的层次感与动态的纪实感，彻底抛除陈规摄影的刻板公式与机械的平乏枯燥，像一个有风格的画家自如地运用手中画笔来处理画面色调那样，以对镜头多种景别、多种视角和多种运动的充分把握，使他机中的胶片渗透与浸润着真正电影化的诗情画意与现代气质——这就是魏铎的精湛自如的电影摄影所具备的风格。它已构成一种堪称“作者电影”式的“作者摄影”的特征。而《逆光》，这部充满现代气息的80年代上海的“都市”及其“村庄”的交响诗，在魏铎继《春雨潇潇》后与导演丁荫楠的第二次合作下，通过在他手下转动的摄影机——这枝作者的“摄影笔”，集其《春雨潇潇》以来乃至从影以来全部摄影艺术经验之大成，终于在1983年的中国银幕上描绘出了他的充满智慧与美的魅力的逆俗之光。影片意蕴的现代气息与魏铎摄影的现代气息贴切吻合，它的摄影成就，自有金鸡奖评委会委员们用简练的评语作出了概括。至于详尽地作出美学上的剖析，则自然得留待后文了。

1981年10月29日初稿；1982年3月2日二稿；
1983年3月23日改写于Y.C.
原载《职工之友》1985年2月号（总68）/
3月号（总69）/4月号（总70）第3版
2005年9月3日录入电脑于杭州梅苑阁

影片信息：

《逆光》珠江电影制片厂出品彩色故事片（10本，1982年）

编剧：秦培春导演：丁荫楠摄影：魏铎
主演：郭凯敏（廖星明）、吴玉华（夏茵茵）、刘信义（黄毛）、徐金金（廖小琴）、肖雄（徐姗姗）、史钟麒（姜维）、顾永菲（表姐）