2023年春节档到目前为止已经基本落下帷幕。在五部电影当中，最受关注、也最值得关注的影片，莫过于张艺谋执导的《满江红》。影片目前累计票房达到29亿，观影总人次接近5600万。
根据猫眼专业版数据，影片预测总票房达到46亿，如果不出意外，这一数字将让该片跻身中国影史票房前十，可能也会以微弱优势赶超《流浪地球》。
随着关注《满江红》的观众越来越多，其所受到的争议也越来越大。刨除数量庞大无脑黑观点之外，片中所呈现的一些价值的确值得深入探究。事实上，当我们把《满江红》放入到不同参照系当中时，所得到的结论也会有很大差别，这些参照系有助于我们更好地理解影片在华语电影历史上所处的位置，也有助于我们理解当下我们在历史中所处的位置。
本文只能抛砖引玉，期待更好的观点涌现。
《满江红》很容易让人想起张艺谋21世纪初拍摄的那部《英雄》。同样是刺杀题材，同样是众星云集，当年的《英雄》推出之后票房称霸全年，但口碑方面饱受争议，至今还没有完全翻身（哪怕这部影片在国外评价极高）。
《英雄》的确是一部很难让中国本土观众满意的作品，现在看来原因主要有三点：其一是过于强烈地追求风格和色彩，弱化内容和表达，给人一种“美则美矣”、过分写意的感觉。其二是完全与历史拉开距离，片中主角刺客叫“无名”，顾名思义，历史当中并不真实存在，而是集众多刺客于一身的抽象的符号，这让国人缺乏具体的历史抓手，很难产生什么共鸣。其三是影片为秦始皇暴政背书：刺客为了让其完成统一大愿，竟然放弃刺杀，既辜负了苍生也辜负托付者，可谓不仁不义。
时隔20年之后，张艺谋再次“刺秦”，而这回刺的不是秦王，而是南宋著名奸相秦桧。对比之下，此番张艺谋很大程度上吸取了20年前的教训，使得《满江红》和《英雄》具有相似的外形，但本质上又非常不同。首先，在形式和内容上，两部影片完全处在两个极端，《英雄》是内容完全服务于形式，《满江红》则形式完全服务于内容，色彩不再那么具有视觉冲击力，情节被后退的形式凸显出来。张艺谋也在采访中表示，影片筹备时本来意图用“一镜到底”的方式进行拍摄，最终因为考虑到影片的节奏而放弃，这也就意味着影像的风格在这次“刺秦”中退居次席。
其次，《满江红》也没有“无名”这样过分抽象的符号，而是设置了有名有姓有官职有私欲有权力关系的个体，让观众有了相对明确的情感依托。尽管除了秦桧和岳飞之外，影片中的绝大多数人物都不是历史上的真实人物，所有情节也均属虚构，因此影片仍然只在最宽泛的意义上遵照了史实——正如片中的那所宅邸也是没有明确方位感的，张艺谋通过构建一个不具名的迷宫，表明这个故事既属于历史，也出离历史，而实际上这点也不光从空间上，从过场的“摇滚豫剧”上也能看得出来。说到底它指向历史，但也还是面向当下观众。
最不同的其实是核心：表面上看，《英雄》和《满江红》的刺客最终都选择留下被刺人，而不是杀了他，但是二者之间存在根本性的区别：前者是留着他继续统一天下，后者是留着他接受万世唾骂；秦王和秦桧两个人都将创造历史，但是创作者似乎对前者创造的历史抱有某种同情，对后者则是一种接近审判的心态。换句话说，历史的书写者发生了逆转：前者认定历史应该由单个人去创造，普通人应该配合让路，后者则指出无论当下人们如何顺从，历史实际上是由后人所构建的集体性记忆。从这个角度上说，编剧陈宇确实发挥了不小的作用，把张艺谋拉回到不至被人再度唾骂的轨道上来。
有趣的是，在《满江红》里，和秦王地位对等的南宋皇帝基本完全隐没在叙事当中，他既不是权力的象征也不是精神的象征，其功能完全被对立的秦桧和同样从未出场的岳飞所取代。在这里，编剧至少提供了两条理解这个问题的路径：
从一个角度看，南渡后的宋朝皇权是相对削弱的，这点在情节当中也有非常显性的体现：手持免死金牌、被皇帝安插在宰相府、可以直通天庭的武义淳被宰相府总管一刀毙命，只需要一个简单的理由便可以轻松蒙混过关。创作者向我们暗示，至少在天高皇帝远的边境地带，相权到底是比皇权有更加直接的统治力，而这又与岳飞故事的潜文本产生了对话：在历史上，岳飞正是在前线时被十二道金字牌召回的，但影片中的秦桧明显没有那么在乎金字牌的效力，甚至可以暗中诛杀皇帝的亲信，这也从侧面显示出秦桧是如何开南宋权相之先河的。
从另一个角度上看，皇权可能并没有削弱，只是始终处于幕后；秦桧是他的“白手套”，皇帝本人似乎是被创作者“豁免”了，可以不背负任何历史责任。从这个角度上讲，“刺秦王”到“刺秦桧”的转变，多少意味着至高无上的皇权已经得到了认可，意味着某种保守化的政治转向。虽然如此，这种“降级”本身也有其模糊的多义性，因为秦国是以穷兵黩武著称，而宋朝则以文治而闻名，王是穷兵黩武的核心，相则是士大夫文治的核心，因此时隔20年的两次“刺秦”从本质上讲都是在刺杀一个时代最重要的象征性人物，就张艺谋本人的创作来说，《满江红》也是一次吸取教训之后的再出发。
中国第五代导演多少有一个“刺客”情结，甚至在20世纪末21世纪初的时候有一波刺杀潮：周晓文的《秦颂》（1996）、陈凯歌的《荆轲刺秦王》（1998）以及稍晚的张艺谋的《英雄》（2002），三部电影都是在刺杀秦王嬴政。短短不到十年时间，秦王被三个不同的导演、三个不同的角色行刺了三次，而且都没成功，足见“刺秦”对于一代创作者和一代中国人来说是一个怎样复杂的历史性命题。
从这个角度上说，《满江红》不仅是《英雄》的延续，更处在第五代“刺秦”情结的延长线上。“刺秦”系列当中，和《满江红》最有可比性除了《英雄》之外，当属25年前的《荆轲刺秦王》，二者时长体量相近，也都有众多人物，不过陈凯歌在《荆轲刺秦王》里倾向于在具体的战国空间里构建一个古典的、具有宏大史诗感的古希腊命运悲剧，在这之中，每个人都按照史书所载的那样，被描述成单纯的、透明的、可以互相托付性命和信念的个体，如荆轲至死也没有忘记樊於期让他带话的承诺，而樊於期至死也没有说出秦王的秘密等等。他们各自背负着自己的命运前行，在某些时刻交汇并作出必然的选择，形成复杂的历史格局。
人物的单纯性实际上让创作者陷入了一种非常矛盾的心态：好像是某种历史必然在推动可爱的角色们前进，不想评价和无力评价他们的陈凯歌最终选择嵌入一个岿然见证历史的少司礼角色进行旁观，看着嬴政完成统一大业，走向自己孤家寡人的命运，成为一个成功的失败者。创作者也拒绝传达唯一的价值，更多的是展示两股不同伦理价值的碰撞。这里插一句，片中饰演嬴政的李雪健和导演陈凯歌是相互成就的，后者很好地挖掘了前者的特质，前者为后者的作品带来更深广的内涵。李雪健身上有一种不怒自威的权力或权威感，但同时又是非常神经质和歇斯底里的，这是一种强烈的、与生俱来的、身不由己的内在矛盾。
我们从这里也可以看出春节档另一部影片的选角有多么失败：影片团队只看到了李雪健权威的一面，忽视了另一种潜在的质素，以至于在根服务器上线进度停留在97%，整个任务即将走向失败的重头戏里，李雪健不自觉地做出了一系列非常狰狞的表情和举动，这种狰狞本是他最为闪光的特质，这里却只能给整部影片带来一种异样感。
对比起来，《满江红》不再具备同等的史诗野心，而是转向了一种更为大众化的悬疑类型叙事（或者也可以称为“古装谍战”）。历史格局的复杂性在这部影片里毫无疑问是大大缩水的，不过影片并不缺乏复杂性，只是转向了一种权谋的复杂性，也可以说是人的复杂性——每个人都是不透明的，每个人都信不过对方，以至于到死都是不能瞑目的状态；故事不断地发生转向，其根源就在于随着时移势易，人本身不断变化。与《荆轲刺秦王》刚好相反，《满江红》的整体格局和价值倒是相对单纯的，创作者没有给秦桧任何说服观众的机会，也没有过分剖析其心理的意图，而是标记了分明的善恶疆界，之后直接介入——让全军复诵《满江红》。这个举动里有多重的时代表征：由于每个人都是极度自私的，创作者在这里实际上是在呼唤一种理想主义和奉献精神，同时也呼唤一种集体价值和集体记忆，最终呼唤一种爱国主义。可以说，此时的第五代导演作品仍然关乎民族心态，但当下的民族心态和几十年前相比发生了翻天覆地的变化——《满江红》映射出的是一系列趋近保守的、不容辩驳的社会价值，只不过在近几年整个国家意识形态不断保守化的趋势当中，影片看上去又是最不那么有害的一个，也是三年血肉横飞的春节档中，最能给人一点希望的之一。
必须承认，如果把《满江红》放入张艺谋早期的创作谱系之中，就会发现肉眼可见的遗憾：上世纪90年代，他拍摄过余华小说改编的《活着》，触碰了一些历史禁区，而在此之前，他更执导过《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》这样的大女主戏，塑造出来的女性形象鲜活、丰满而多样。无论是从历史反思的角度还是从女性主义的视角上看，《满江红》都是一次比较显性的滑坡，而价值上的保守其实是多面一体的，它体现出几十年过去，文艺创作表达的空间，在数种力量的围堵之下正在肉眼可见地减少。
《满江红》里所宣扬的“忠义”，其实是中国传统中最古老、最基本的价值，也是影片保守倾向的最集中体现。不过，这种“保守”仍然有待观察：《满江红》中的刺客都不直接效忠于皇帝，甚至也算不上“效忠”岳飞，尤其是并未加入“岳家军”、半途才自己加入的几位歌伎。影片也从未强调“报君”，不断被强化的口号只有“精忠报国”。这也就意味着影片中所谓的“忠义”并非《水浒传》式的愚忠和愚义，而是对一个文化共同体的认同，岳飞在这个文化共同体中是一个精神象征，一个符号式的存在。与此同时，刺客所追求的、信仰的也并不是执行某种权力和号令，而是颇为自发地完成一项任务——让一首词传颂下去。这种对自发和诗文的推崇，不仅彰显了宋朝文治的特质，而且也体现张艺谋一贯强烈的浪漫主义风格，同时也是一种对当下狂热意识形态的温和反动。
从这里看，《满江红》的价值道路实质是一条中间道路。其实不仅是价值层面，张艺谋的电影创作在诸多方面都在走向中间道路，而这可能也是一种应对多重危机的现实考量。在改革开放后电影市场化、商业化的浪潮之中，绝大多数第五代导演都被抛弃了，陈凯歌和黄建新其实是两个极端的例子，前者很大程度上想要保有作者性，但最终无人关心甚或不知所云，《妖猫传》就是一个很好的例子；后者则完全彻底地沦为一个工具性的、附庸性的存在，多年来的建字头、我字头系列也是一个绝佳的证明。
与二者不太相同，张艺谋走的更像是一条“丢卒保车”的商业大片（blockbuster）之路：从早期比较极端的作者性（如《红高粱》），到后来比较极端的商业性（如非常失败的、高度商业的特效大片《长城》），张艺谋始终在以稳定的产量摸索中国商业大片的边界位置，也正是在不断试错的过程当中产出了诸如《悬崖之上》《狙击手》这样具有主旋律色彩但算不上歌功颂德的作品，同时也时常插入一些诸如《一秒钟》《归来》等一定程度上依旧具有反思性的作品。最新的《满江红》是面向春节档和主流观众交出的又一份答卷，是众多自身创作经验的一次总结，也是多年以来又一个上升期的平衡之作。与此同时，影片也应该被看作是对“国产商业大片”的最新思考：一方面是相对隐性、克制的技术手段，另一方面，是靠劳动密集无法取代的，饱满又不冒犯的文化原创性，二者相辅相成，完成一个让绝大多数观众接受的表达。当然，《满江红》要解决的问题不少，甚至缺憾十分明显；我们也无需言必称“里程碑”，对这样一个创作者来说，不断吸取教训、自我纠正才是一条明智之路。世界电影的历史反复揭示，真正能够令人铭记的作品肯定不是靠血汗特效堆出来的，也绝不以毛发的精细度为唯一的衡量手段，其中一定还存留着无比鲜活、超越时代的表达。以此观之，《满江红》带来的经验和教训同在。
