行活，来源于古玩界，指的是不具有特别艺术性与个性表达的产品，好像有一套流水线一样，具有重复制作或者应付制作的特征。对于张艺谋的《满江红》，可以称之为大师级行活。
从2018年到2023年，六年时间里张艺谋导演了5部外加监制1部电影，平均每年1部，中间还导演了冬奥会开闭幕式。今年已经73周岁的张导如此高产，堪称时代劳模，超过生产队的驴。从最简单的常识判断，如此短时间高频率下诞生的作品，缺少精细的品质化打磨，质量通常难以保障。尤其对张艺谋这一有“国师”称号的往日辉煌来讲，近几年的高产作品确实很难再现《活着》的命运史诗，《红高粱》的生命力，《大红灯笼高高挂》的入骨三分，《英雄》的恢宏巨制，甚至没有《影》的艺术质感，更多的是运用早已驾轻就熟的导演经验和技巧来拍摄，风格多变，大胆尝试，武侠、怀旧、谍战、主旋律悉数登场。到2023年《满江红》，集悬疑、推理、间谍、凶杀、反转、喜剧、古装、爱国之大成者，类型杂糅，风格混搭，拥抱商业，拥抱市场，拥抱票房。
能把以上诸多元素一勺烩简单，只要舍弃底线准备骂名。但是烩得还不是那么差，甚至有一种独特的口感，受到一阵欢迎，就需要一些功力了。需要重点强调，商业片并非羞耻之事，文艺片也不是高雅之堂，况且二者并非互为反义，并不冲突。张艺谋的艺术成就已经不需要过多证明了，两斩金熊，一获金狮，奥斯卡提名，08奥运，更不用说数不尽的华语三奖，这些里随便拿出两三个都已经足够让一名普通导演名垂影史，张艺谋就是荣誉缠身了。反观商业片领域，张艺谋却是处处碰壁。《英雄》仅仅拉开了一个序幕，反响稀松；后面的《满城尽带黄金甲》大场面制作但没有彻底放开艺术的束缚，天性没有彻底解放；至于《三枪拍案惊奇》又放得太开太没有原则惨不忍睹。在那个2012年到2017年那个连《小时代》系列都有十几亿票房的中国电影黄金市场的年代，张艺谋一部没赶上，其间孤注一掷的《长城》结局比《三枪》还要惨，成本都没有收回来，这感觉彻底击溃了国师的心理防线，很令人破防。最近几年，不是疫情就是周年庆，中间还有冬奥会任务，主旋律绕不开。终于熬到2023，抗疫胜利，任务完成，市场成熟，才出了一部《满江红》，用“刘备”的话说，拍了一辈子电影，就不能享受享受吗。
实际上，即便是流水线作品，《满江红》也是一条大师级的流水线，对于普通导演可能就要花几年的时间才能完成。“三十功名尘与土，八千里路云和月”，《满江红》里随处可见张艺谋三十年间作品的影子。当古装、喜剧、悬疑、凶杀排列组合出现，有且仅有一个答案——《三枪拍案惊奇》。这部改编自科恩兄弟《血迷宫》的商业大作，拍成了一种不伦不类、鸡声鹅斗的荒诞小品，当仁不让占据张艺谋导演生涯中评分倒数第一的名额。有此经历，当《满江红》再度融合《三枪》中同样有的古装、喜剧、悬疑、凶杀元素，甚至还增加了《悬崖之上》的谍战剧情和《狙击手》的爱国情怀，依然是喜剧明星主演，只是从赵家班换成了德云社和开心麻花，很难不让人想起当年被《三枪拍案惊奇》支配的恐惧。但事实证明张艺谋这次的选角是成功的，挑起了电影的喜剧大梁。
《满江红》没有像《三枪拍案惊奇》一样一水儿的满屏喜剧演员，而是抓住主要矛盾，安排合适部位。负责喜剧桥段的演员是沈腾（饰演张大）和岳云鹏（饰演武义淳），两人的角色定位一正一奸，地位一低一高，性格一精一憨，二者形象的反差感完美互补。且演员人设与角色形象匹配，沈腾自带委屈的磁性声腔和透出狡黠幽默的台词动作契合张大的人物处境，同样岳云鹏憨厚单纯的特征和表演时常用的贱兮兮的表情神态也符合武义淳的性格特征。本色出演让观众产生惯性预期，破除戏内戏外之间的隔阂，产生一种亲近感，可以很自然地听到演员甩下来的包袱。
有了喜剧元素，接下来就是悬疑类型，这两种风格其实是有些冲突的，能够共存还要依靠剧本的叙事结构。张艺谋很多电影作品有着重表现轻叙事的特点，而《满江红》则必须以叙事为核心，才能把各类风格糅合进一个故事中。故事以张大和孙均为主线，以金廷礼仪官之死为线索，通过刘喜、丁三旺、瑶琴这一组“间谍”，一步步揭开秦桧的秘密，上演了一出剧本杀式的探案“游戏”。故事在调查与转折中又产生质的反转，目标物从一个人到一首词，一招偷梁换柱让这盘“游戏”升华，将氛围烘到最高潮。而在即将结束之时最后还隐藏了终极反转，又把案件的关键点带回人物。案件破译过程的“之”字形走位环环相扣、百折千回，令故事持续高能。
叙事的高能远不止反转。编剧陈宇的剧本严格遵循了“三一律”原则，即时间、地点、事件保持一致，故事要围绕一件事情展开，时间不能跳跃，地点不能更换。《满江红》是张艺谋导演生涯中片长最长的一部电影，共159分钟。电影开头就借秦桧之口将故事限定在了“一个时辰之内”，也就是说观众的现实世界时间与影片中故事的时间几乎同步，这就是“共时电影”。张艺谋原计划就是将《满江红》一镜到底，这可以最直接地体现共时电影的风格，但张艺谋最终放弃一镜到底是因为会牺牲掉节奏。故事节奏一旦牺牲，电影的喜剧风格会大大削弱甚至消失，因为台词包袱的节点都要重新打乱，观众还未必能接到。而电影就会走向纯悬疑类型，镜头视点也会单一化，节奏会拖慢且单调，如果这样保持两个小时，观众的疲惫感会增加，这对导演来讲是非常冒险的挑战。因此张艺谋放弃了一镜到底，而是选择凌厉剪辑搭配悬疑风格，但是观众与剧情的共时体验保留了下来，这比一镜到底的难度更大。
共时电影的特征要求电影几乎不能有平行叙事、支线叙事、心理描写和闪回，而允许剪辑就等于允许时间跳跃，那么多余的时间就要分配到其他叙事中，这就要求导演对镜头外部节奏和内部节奏的把控协调都要合理顺畅。而电影艺术与其他艺术最大的区别就是电影可以通过镜头剪辑真实具象地创造时空（美术、摄影是静态的，文学、音乐是抽象的，戏剧、舞蹈受限于空间），从梅里爱的停机再拍，到格里菲斯的“最后一分钟营救”，再到爱森斯坦的“敖德萨阶梯”，电影艺术在用蒙太奇重塑时空的路上越走越远，越走越专业，现在的电影已经成为蒙太奇的艺术。但法国新浪潮之父安德烈·巴赞对此嗤之以鼻，他认为蒙太奇只会破坏电影本身，只有长镜头才能还原电影本质。自此电影叙事就有了切割时空的蒙太奇美学和还原真实长镜头美学，二者从特质来看似乎是一对天敌。而《满江红》的别具一格，主动放弃了镜头剪辑的重组时空功能，却保留了共时电影的体验，用蒙太奇手法做到了长镜头的效果。
时间与事件保持一致，接下来就是地点。《满江红》所有的故事都发生在秦桧府邸内，这种建筑空间令人联想到《大红灯笼高高挂》。但与《大红灯笼高高挂》中等级森严、封闭压抑、带有浓厚悲剧色彩的陈家大院不同，《满江红》的大院更多为叙事服务。迷宫式的结构为人物走马灯式的疾走提供了天然转场桥梁。转场音乐并不是张艺谋相对熟悉的秦腔，而是采用了豫剧，因为豫剧的鼓点更加快更加急，而且岳飞就是河南人。用走廊+豫剧的组合作为事件转场的视觉提醒和听觉提醒非常直观，还可以刺激观众的紧张感，使故事的段落感更加清晰、有条理，颇有章回体戏剧的风格。
《满江红》全片只有两种影调——青蓝调与暖调。影片破案部分都是以大院灰蓝砖瓦为基底的青蓝色调，用于故事的正常展开，暗示案件扑朔迷离和人物悲剧命运。在刘喜、丁三旺、瑶琴相继赴死后，张大与孙均关在小屋中，故事即将走向高潮部分，这时呈现的是自然光的暖色，透过窗户映照在孙均身上起到弧光效果，说明孙均经过内心的极端挣扎同样选择了一条悲壮的不归路。这里就通过影调的变化来展示人物心理变化和故事的走向。文章开头说即便是流水线，也是大师级流水线，原因就在于此。它的多元类型、角色特征、叙事表达、悬念铺垫、转场音乐、空间建筑、光线影调之间的配合拿捏都体现了张艺谋的国师级水准。
简单来说，《满江红》是一部为了一瓶醋而包了一顿饺子的电影。但这并非本末倒置，因为这瓶醋值得包一顿饺子。作为世界上第一位双奥总导演，张艺谋对中国式浪漫和家国情怀的表达炉火纯青，就像点燃圣火一样，他能精准地找到观众的燃点，并且用很艺术的形式去点燃它。“全军复诵《满江红》”的部分就是这个燃点，当传令兵一层层地跑出围墙，万千军马从惊讶困惑到引吭高歌，我们又仿佛听到2008年那2008名表演者掷地有声地击缶吟唱，让写满故事与沧桑的中华文化跨越近千年传递到千万观众的脑海中。即便电影的故事是虚构的，但通过一个个小人物的殒身不恤，我们可以真正感应到岳飞将军当年壮志未酬写下的那首《满江红·写怀》，感应“靖康耻，犹未雪”的遗憾愤恨，感应“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”的雪耻若渴，感应“待从头、收拾旧山河，朝天阙”激昂壮志，感应中国人应有的赤诚之心和英雄之志。
——2023.4.4
