更新时间:2018-09-17

恐怖分子:观影散记

电影最开始是都市的夜景，伴随着警铃。由都市场景进入私人空间，摄影师和女友的卧室。但是当镜头进入这间卧室时，首先看到的不是说话的人，而是两张巨大的电影海报。“电影海报”象征着虚构空间，是框架内部的空间，这一方面意味着镜头通过影像进入叙事，杨德昌其实清楚地用镜头告诉观众，我们看到的“真实”是被框在镜头内部的“真实”；另一方面，这一私人空间中的两个人：摄影师和他的女友，都是耽于“幻象”内部的人，他们看世界的框架对他们来说很重要，摄影师依靠镜头，他的女友依靠小说结构。
摄影师家的“窗”的作用，当警车的声音从窗传入摄影师与其女友的私人空间时，他走出窗走到阳台，然后立马转身拿了相机，出了门。外部世界象征着危险的声音直接动摇了私人空间的稳固性，而这也意味着原先看似稳固的私人空间实际上潜藏着别的可能性，是易变、可动摇的。之后，他的女友看见他拍摄的淑安的照片之后陷入崩溃，私人空间被由淑安带来的危险因素完全入侵。女友在这之后尝试自杀，这意味着她所构建的框架的崩溃。
摄影师走出房间，女友睡着。杨德昌没有继续拍摄摄影师这条路径，而是直接切入“尸体”的影像，“尸体”影像与一个女人在洗衣服的影像并置，且这个洗衣服的女人是在重重楼宇之间，没有特写，她可能会被各种建筑遮挡，如果稍微换一个机位，我们可能就看不见她了，就像之后出现的一个镜头：一名男性，从楼房里跑出来藏进了另一幢楼房。全知视线是有限的，被各现代性建筑遮蔽。各镜头都说明着：“我们所看见的取决于我们的视角”，框架被放到前景来。
作家与李立群饰演的丈夫。女作家在床上醒来，她睁开眼之后没有直接坐起来投入日常生活之中，她的眼神放空，进入了自己的想象空间。镜头很难得地使用平移从卧室摇到阳台，丈夫所处的空间是日常空间，妻子的空间是私人想象空间，当丈夫做好运动在门口穿鞋时，妻子走出来坐在沙发上（这个场景观众没直接看到，而是透过丈夫的视角看到）。丈夫说：“这个帮我拿去洗一下，天气已经热了。”（指西装），妻子处于放空状态，回答：“想重新写过。截稿时间越近就越没灵感。”他们处于不同的封闭的空间之中，相互难以达成理解，丈夫认为现实生活（伦理世界）更为重要，而妻子则把想象空间、虚构空间（审美世界）看作是生活得以延续下去的意义。丈夫无法理解妻子，妻子也无法理解丈夫，这是一个现代性问题，试问脱离了肉身的对自我感觉的分析如何能回归纯然的肉身呢？
如摄影师一样，作家也把外部世界的入侵看作是“灵感”，看作是改变生活状态的力量。他们产生这样的观念的前提是，将现实世界/虚构世界作区隔，将自我/他人作区隔，并且将自我的精神世界看作是“无框架的”，是普遍的。
从李立群与作家妻子的房间出来，先是枪战现场的楼房外部的影像，窗户中伸出一只拿了抢的手。接着又切到尸体的画面，一个男人跑来要抬走这具尸体。观众感到恐惧，因为悬在空中的枪已经对准了某个对象。这一组镜头结束于“大台北瓦斯”，那个巨大的瓦斯球处，詹明信在分析的文章中说，整个台北都处于这一瓦斯球可能爆炸的威胁之下。
在枪战现场，警察站在楼下，画外音传来枪声，稍后传来拍照的快门声，警察（李立群的老同学）指着镜头，做了让镜头离开的动作。镜头一切，是摄影师拿着相机对准他们。警察指的是摄影师，同时也指的是拍摄这部电影的杨德昌，指的是“拍摄”行为本身。如威尔逊在他的文章中对摄影这一行为的反思，他举了皮兰娄德的小说《shoot!》来进行类比，“shoot”既有“射击”的意思，又有“拍摄”的意思，是制造死物的行为。他认为，摄影是从生活流当中以框架框出一个静止的时间块，因此，摄影师忘记了镜头之外的生活的时间仍然在流动。杨德昌以此镜头直接表明，这是一部电影自反的电影。摄影师无奈地往画面右边走了几步，正但他玩世不恭地再次朝警察（电影画面是朝镜头、观众）举起相机，拍摄欲望不会因反思而消失，正如现代困境不会因反思而消失，笼罩在现代人周身的薄膜不会因反思而被超越。
李立群开车上班，在路上遇上警车朝他开来，向左转让他被迫踩了刹车。并且与崴了脚的淑安交错而过。这里简单地展示了这一现代化城市现实：没有中心，多条线索以机械的、偶然的方式交错。
警察头对城市的犯罪事件已经见怪不怪了，他站在楼下打着哈欠，其余的警察冲上楼房，朝房间里射击。玻璃破碎。女作家在写作，画外音“那是春天到来的第一天……”和玻璃破碎的画面重叠。音画不同步。
女作家继续写“如果你了解季节，变化只是一种轮回的重复，这一年春天跟往常没有两样，对他们这样一对夫妻来说，最大的问题就是……”接着画面切到李立群工作的医院。这里从建筑外部往里面拍，透过窗，人们都在做着自己的事情，接着镜头深入进某一间房子，一个女医生坐在桌前捂着嘴，像是在忍住自己的哭声。但是画面到此为止，我们不知道这个女医生发生了什么，因为导演并不打算告诉我们。视线可以重叠、交错，但无法深入。从女作家开始写作到女医生这一组镜头可以联系在一起解释，作家认为她与丈夫的日常生活是重复无新意的，当她想到他们俩“最大的问题”的时候，陷入了沉思，而如果把之后的画面与这里放在一起互相指涉的话，“最大的问题”大概是纵深视点的取消，人们封入隔绝的单子世界，并形成自己的时间，纵横交错着。
作家几年没出来工作，而是把自己关在自己的想象空间中，在家写小说。对社会空间（关系空间）的拒绝，而只活在审美空间。
李立群和其他医生聚在一起，讨论一个组长的死，其中一个同事说，组长有了婚外情被老婆知道。这与之后，李立群以为作家离开他是因为误以为他有了婚外情，有着重复，或说暗示的作用。
作家与旧情人第一次相见是在一间有着许多玻璃的绿色房间中。他们经过一番叙旧之后，作家走出绿色房间，杨德昌将摄像机放在与作家相隔的另一间屋子里，画面中出现的作家在重重框架内穿过，她每走一步都会被遮挡。镜头又切入绿色房间内部，金士杰饰演的角色在翻阅周郁芬的小说。接着，镜头切回周郁芬，她走到窗口将窗户打开，镜面中折射出一名工人在高空作业擦窗户的影像。之后，镜头换到大楼外部，这一场景被多次分析，影像中的那名工人在高空擦着玻璃。
周郁芬与她的旧情人所处的空间属于想象空间，也就是审美空间。他们的再次相见实际上也是在编织与重构。小说则是周郁芬对这个世界的想象的结果，当她将这个空间的出口（窗）打开时，外部世界的真实实际上并不能进入她的虚构世界，而是透过镜像折射进来。她没有选择去看这个世界正在发生什么。高空作业的人的危险无法被镜面里面的人真实地感知。
如果将周郁芬和丈夫、摄影师和女友看作是家庭、爱情这样的共同体，因为物理因素，被困在家里的失去行动能力的淑安则是第一层危险因素，而看似稳固的共同体内部的周郁芬、摄影师则是第二层危险因素。而他们所带的危险因素，都来自于外部的社会结构。共同体在解构，内部的想去外面，在外游荡的虽然丧失了行动力，但通过电话（科技的一部分）四处游荡，无处不在。淑安是殖民遗留问题，她作为“恐怖分子”，就像是暗示了“恐怖分子”是外来因素，是杂糅的。
当淑安的妈妈抚摸淑安脸的背景音乐，延长至摄影师与他的女友发生争吵时，我们看到的是杨导对深刻的感情的反讽。当我们以为要深入一些什么的时候，镜头便调转了方向。还有一段音画不同步的场面，淑安开玩笑地随便打给别人，说自己吃了一瓶安眠药，而画面正好是摄影师的女友躺在救护车上。一边是深陷的感情，一边是站在框架外的人，淑安在讲完一通编造出来的谎言之后笑了一下，好像看到虚构世界在这一瞬间战胜了现实世界。
李立中说周郁芬很想要个孩子，没要成。生产行为，“生产”从生产孩子到生产作品，则是从伦理世界到审美世界的转变，或者说是从前现代社会到现代社会的变化。
犯罪的房间，也就是后来摄影师装作暗房的房间。
淑安手腕上挂着的钥匙就是这间房间的钥匙。
暗房：没有外部时间的空间。小强意识到影像的欺骗性，拆掉纸板，时间顺着风吹了进来，贴在墙上的图像被外部时间吹散。在这一镜头当中，我们无法看清一个完整的淑安的图像，总是有地方被吹起来，总是会有空白。
周郁芬，现代人困境，觉得日常生活（传统生活）索然无味，是对自身自由的一种禁锢，她解决这一困境的方式则是选择从旧的环境中跳脱。“当初结婚，以为那是一个新的开始。想要生孩子，也以为那是一个新的开始。重新写小说，也希望那是一个新的开始。决定离开你，为的也是一个新的开始。”
但是她的跳脱实际上是无用的，结构性的力量已经深入到她内部，她选择将自身作为立足点也就是承认了社会结构力的合法性，因此周围环境的变化对这样的人来说，只是不断地重复，像流经铁块的水，不会对铁块有任何作用。
影像巨大的力量。淑安走进那间暗房，打开灯，看到了巨大的自己的图像，加上感冒，她一下昏了过去。
歌星、名摄影师：现代职业。
小强跟淑安说在当兵的时候要把她的照片带在身边，要淑安等他、陪他。当他发现淑安并不会满足他的幻想时，他回到家并且接到了入伍通知，这时候他回到了女友的身边。他需要一个女孩在军队之外等他，以支撑他度过服兵役的时间，这就像是骑士小说中会有一名想象中的女性一般。他们都是耽于幻象的人，他们的爱情只是支撑他们活下去的幻象。
出现在电视机屏幕里的周郁芬显得特别的不真实，这就好像是在说，整个社会对虚构作品的地位的承认显得那么的不真实。

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