更新时间:2019-08-15

亨利-乔治·克鲁佐的地狱:《亨利-乔治·克鲁佐的地狱》导演专访

电影界内对遗落方舟、圣杯，还有那些不了了之的作品的探奇，数不胜数；当中产出真正干货的，却远没有我们想象的多。《地狱》(L’enfer)的残存影像中挖掘出的奇迹之多，罗密·施耐德(Romy Schneider)那闪闪发光的肌肤也仅仅是其中的一星半点。塞尔日·布朗伯格(Serge Bromberg)从克鲁佐的遗孀(Ines de Gonzales)那儿拿到185盘卷轴15小时的测试镜头和样片，却怎么也不能做出一个完整的电影版本。但是，布朗伯格和鲁桑德拉·梅特阿(Ruxandra Medrea)制作了一部对《地狱》进行“再想象”的纪录片，恰当地结合了从未公开的电影片段，以及对威廉·吕伯康斯基(William Lubtchansky)和科斯塔·加夫拉斯(Costa Gavras)等还尚在世的摄制组人员的采访。

布朗伯格和梅特阿的电影并没有消除长期围绕着克鲁佐夭折之作的谜团，而是成功地深化、加强了它的神秘感，同时也尽可能清楚地呈现了它背后的故事。可以肯定的是，克鲁佐在《地狱》这部本应该成为他第16部电影的选角问题上，找到了26岁的施奈德（他想让她摆脱茜茜公主的纯洁少女形象）并选了42岁的塞尔日·雷贾尼(Serge Reggiani)作为主角。

剧本由克鲁佐、何塞·安德烈·拉库尔(Jose-Andre Lacour)和吉恩·费里(Jean Ferry)共同编写，讲了法国农村的一个酒店经理，因为怀疑年轻的妻子有外遇而被逼到近乎发疯的故事。不同于克鲁佐40年代、50年代间执导的惊悚片，这部电影有意地拍出了一种对神经质和迷恋的窥探，就像希区柯克或费里尼那些再焦躁不过的作品一样。事实上《8部半》(1963)正是他这一创作的关键灵感来源。
这必然是克鲁佐最具实验性的电影。尤其是在哥伦比亚公司愿意给出无上限的预算的条件下。此前哥伦比亚公司为库布里克拍摄《奇爱博士》(1964)提供无限预算后大获成功，所以对克鲁佐也信心十足。当时克鲁佐已经花了好几个月与施奈德和拍摄团队进行试拍，来探索动态艺术(kinetic art)和具象音乐(musique concrète)式的音频处理。他对失真色彩的钻研造就出了施耐德奇异的蓝灰色化妆造型。亮片覆盖了施耐德的肌肤，加上由路易斯·杜菲(Louis Dufay)设计的灯光装置的照耀，实现了更加色彩斑斓的效果。这些彩色图像也许揭示了主角马塞尔(Marcel)幻想世界里的挣扎，尽管我们已经不能确切地知道克鲁佐真正的用意。
7月，团队在理想的拍摄地点，位于法国南部风景如画的湖边的一家酒店开机了……但很快他们被告知这个湖会因为水力发电项目被抽干。这只是电影拍摄面临的一个小问题，最严重的问题是克鲁佐无法确定出一个摄制推进的方向：几天、几周都在一遍又一遍地拍同样的场景，却都差强人意。克鲁佐与主角雷贾尼之间的关系也日益紧张，直到彻底破裂。后来雷贾尼以告病为由退出，由简·路易斯·特林提格南特(Jean-Louis Trintignant)替代了他的角色。种种困难累积，导致克鲁佐最终在拍摄施奈德和丹尼·卡雷尔(Dany Carel)爱恋场景时心脏病发作。

剩下的演员和工作人员在等待导演健康消息的同时，还是继续拍摄了几天，但原本按照计划该拍18周的《地狱》仅拍3周就中止了。布朗伯格推测，如果克鲁佐康复，也很有可能会延长拍摄时间。毕竟，他花两年时间才拍完《恐惧的代价》(1953)。毫无疑问，无限预算所产生的自由反而让克鲁佐走入了死胡同。他衰败的声誉在和指挥家赫伯特·冯·卡拉扬(Herbert von Karajan)合作了一系列电视纪录片后，才终于回升。克鲁佐最后的电影《情谜》(1968)中也涉及最初为《地狱》设计的元素，但又一次因他患病而暂停。直到1977年去世之前，克鲁佐也再也没能获得任何长片项目的支持。

布朗伯格作为电影修复公司Lobster Films的创始人兼CEO，为法国电视制作了许多关于遗失电影的项目。他职业生涯中大部分时间，都在寻找法国电影的遗珠。此次得到《地狱》的胶片的使用授权可谓大费周章，然而布朗伯格与联合导演梅特阿二人很快意识到，传统呈现方式对这部电影原材料来说一定是有折损的。于是，就像克鲁佐通过一系列先锋电影和音效技术把观众置于精神错乱的马塞尔的视角那样，两位导演则试着将《克鲁佐的地狱》这部纪录片的观众置于克鲁佐的混乱之中。

这个关于疯狂的故事陷入了它自己的狂热、混乱、冲突和神经质中。这些零碎无序的影像拥有一种特定的力量（尤其是那些施奈德无比迷人的长镜头），倘若它被切割成片段，剪辑为电影的一部分，这种力量就会消散。布朗伯格很清楚地明白这其中讽刺的矛盾。

C=Cinema Scope
B=塞尔日·布朗伯格

C：你最初是怎么开始这个项目的？是因为发现了影片的胶卷吗？
B：我决定和一个朋友一起开始找这些胶卷之后，很容易就找到了它们。它们在法国国家电影中心CNC的档案馆里。但因为当时影片最初的版权售出有效期是自整个电影的第一次公映后的28年，按理说克鲁佐仍然拥有版权，而保险公司拥有除此之外一切版权，包括电影、材料、演员合同等等。保险公司和克鲁佐为之争了很多年，甚至持续到他去世后。因为从来没有一个明确的归属方定论，这些胶片的存在都是保密的，档案管甚至都不能说他们持有这些胶片。

C: 所以实际上，这些胶片并没有合法的所有者？

B:对，没有人能以任何方式获得这些胶片，不管是保险公司，还是他的遗孀，没有人可以。所以我跟自己说，跟保险公司打交道很容易，就是谈生意的问题。对他的遗孀来说却是另一回事。她在电影制作开始的前一周才和克鲁佐结婚，也就是说这部电影几乎夺走了她的丈夫。

我第一次给她打电话时她说，“我不想见你，每年都要有五到十个人问我这些事。你可能是排着队的第300个。够了，我都85岁了。”但是我一直求她，还给她看我做的遗失影片的作品，最后她终于说：“好吧，你可以来找我，要是你没有什么格外的特别之处，我就不会给你这部电影。”

我去了她家，把我的计划足足讲了一小时。最后她说：“嗯，你人很好，很热情，你对经典电影的研究说明你是个不寻常的人物。但基本上你说的跟别人说的也没什么区别。所以像我之前说的，因为也没有特别的情况，我不会给你这部电影，但我可以送你去电梯。”

我在电梯里，礼貌地，让她重新考虑一下……她提任何条件都可以。她说，“好吧，你就是不肯放弃是吗？那这样吧，我送你到电梯的一楼。但因为你没有告诉我什么特别的，但我不会给你电影。”我们走进电梯，说起来你可能不信，电梯在两层楼之间停了下来，灯也灭了。整整三个小时，我和克鲁佐太太被困在电梯里。这是上帝的旨意还是机械故障？修理工带我们离开这个非常小的电梯时，她说：“你看，发生了一件特别的事。我想我可以信任你。”这就是整个事情的开头。没有那台电梯，可能就没有这部电影了。
C: 当你开始扫描这些胶片的时候，你有概念手里都是些不得了的材料吗？

B: 我以为有大概40盘胶片，实际上有185盘。我一一打开并修复它们，由于都是负像，所以我只能在电视电影机(telecine)上看。一边放着的时候，我想，“这怎么可能存在呢？”而且不仅仅是画面震惊了我，我看到的跟剧本也不符。我当时想，“我看的都是什么？”我采访科斯塔·加夫拉斯(Costa-Gavras)和其他人的时候问起来，发现他们也不知道。虽然大家可能都在片场，但克鲁佐已经沉浸在他自己创作和研究的世界里。我心想，这还是电影吗？又或者已经是纯粹的视觉创作？他这不就是在通过镜头与罗密·施耐德做爱吗？

我的片子从做采访开始，但随着制作的推进，实际内容却越来越少，我经历的真的就是这样。我觉得自己正在观看一种让人难以置信的、丝毫无法预测的精神崩溃，一次电影制作的探险。我这个片子最终成立吗？我不知道。这就好像克鲁佐制造了某种迷宫只是为了看它能不能走得通。他走进去，迷失当中。就像一个作茧自缚的人。

C: 你认为上不封顶的预算对克鲁佐来说，与其是福，不如说是祸吗？

B：我的猜测是，如果预算有限，克鲁佐至少还能完成这部电影。它不会那么惊艳，但至少它会成为一个完整的电影。在特鲁莱德市有人问我，是否觉得它本来可以成为一部好电影。这我当然完全不好说。已经被修复的部分也不知道是些什么。我对剧组的各种采访表明克鲁佐确实在朝某种方向走着，但走向哪里只有他自己清楚。

这是我的猜测——当然我也可能是错的——他当时还处在研究的早期阶段。因为他有无限的预算，很有可能杀青后，他又说，“哎，我们再来一条吧。”就像《恐惧的代价》就拍了两年。过程中也发生过严重的灾难，片场一片狼藉，制作完全超出预算。我很难想象如果《地狱》在18周内就完成，那一定不会是一部杰作，或者说对他电影生涯的最终见证——那样未免太轻易了。

C: 这些卷轴跟他原本打算拍摄的部分相比也算管中窥豹，可见一斑，你会不会因而觉得它们更加神秘了？

B:有一个镜头就是例子，你可能都记得，因为它是最瘆人的：罗密·施耐德被赤身裸体地绑在火车轨道上，火车朝她驶过来。火车是蒸汽火车，这座桥已经不允许过蒸汽火车了：素材里出现是因为克鲁佐强行要求用蒸汽的。而跟施耐德签订的合同明确写出了没有裸戏，但她在那段拍摄中是完全裸体。这个镜头原本都不在剧本里。这很可能是丈夫的幻想，但幻想是彩色的，那个镜头却是黑白的。是调试相机的失误？剧本中的错误？还是克鲁佐就拍摄了他脑子里幻想的画面？我们没有答案。为什么罗密·施耐德会同意这样做？铁路公司为什么会同意让蒸汽火车开到桥上？没有任何能够轻易解释的说法。

C: 听起来科斯塔·加夫拉斯，吕伯康斯基或者其他团队人员也完全不知道？

B：没有人能读懂克鲁佐脑子里想什么。有人说克鲁佐做出决定前会听所有人的意见。而有的人说他是唯一做决定的人，然后把决定强加给他们。克鲁佐自己说，在他30年代因为结核病卧床不起在疗养院里待了五年那会儿，他会躺下来，看着天花板，让想法闪过脑海。在那之后，他的工作方式是在每个场景之前，躺下来，看着天空，想出他要的场景，然后让每个人完全按照他的想法做。

对《地狱》而言，他显然看到了其他人没有看到的东西。他当时受到艺术电影和光效绘画(Op Art)的影响，但最终他只会看着天空并独自拥有这些幻想。那么，是不是有这样一种可能，克鲁佐脑海中幻想一切的技巧不奏效了？突然之间，他发现自己置身数百名死心塌地的团队人员和演员之中，可是他再也看到任何东西了。

C: 你采访的工作人员显然因为目睹克鲁佐和《地狱》之间的事而受到影响。你是否认为看到克鲁佐陷入这样的困境，让他们感到也很受挫？

B：过了45年，痛苦早就消失了。没有人会说克鲁佐是一个糟糕的导演，我真的相信他是一个纯粹的电影天才。他们对他很钦佩。你得明白，这些人现在都七十多岁了。当时他们二三十岁，刚刚开始他们的职业生涯时，这可能是他们的第一次电影体验。你第一次的片场回忆总是会想起自己在一群最优秀的人里。他们对这部电影有很强烈的感情，也是因为他们从未真正看过这部电影的影像。他们怎么会看得到呢？一些人也许在晚上回看过白天拍摄的素材，但不是所有人。他们只是在不断不断工作着，突然间一切都遁入黑暗了。

即便我们给他们放了这些影像，他们也无法解释发生了什么。每个人都记得不同的事情。人们对于克鲁佐的心脏病发作有不同的说法。我们保留的片段是我们绝对肯定的部分，但即便如此，也有两个人发誓当时克鲁佐处的情况不是那样的。其实我正在写一本关于这个的书，之后，所有人都会知道关于《地狱》的一切。我想我要保留的最后一件事就是他的遗孀所说的。她说：“你知道，45年之后，准确地记住是很难的，所以一定能确定的东西，就只是真实的影像。必须要有一个交代。”但这就像任何的传说一样，细节本身是没有意义的。电影就是这样开始的。随着电影的进行，你忘记了采访和故事，完全进入了这部影像。电影结束后，你也许会有看到《地狱》本身的感觉，好像也身处片场。

C: 所以这部电影跟你在走出那个电梯时想的一样吗？

B：我记得我在想，“我真的应该这么做吗？我是下一个倒霉的人吗？”我从来没导演过电影。我修复了很多作品，我很了解这些，但我从没有导演过。电梯的这件事告诉我，“你要拍这个电影，而且电梯里的那个人恰好是你，所以你绝不能把它交给其他人。”像你看到的，我老老实实地做了这部电影，而且是用我认为最有效的方式。我想让观众一步一步进入探索的过程，看着这个男人走出他的脑海。让我惊讶的是，整个电影讲的不过是一个男人越来越妒忌他的妻子，最后他给了她药片，她睡着了，他拿了一把剃刀，然后......我们就不知道了。

C: 所以克鲁佐原本就想让《地狱》有一个模糊的结尾？

B：电影结尾含糊不清，而且是以那个场景开始和结束。男人拿着剃刀，他的妻子躺着，甚至不清楚她是死了还是睡着了。他看着剃刀想，“发生了什么事？我在这要干嘛？我想一想……”所以整个故事都是这个疯子自己讲的。我们在他的脑子里。随着叙事的继续，他越来越分不清什么是真实，什么不是——这真的发生了吗？我只是在编造这一切吗？最后，电影在同一个场景中结束，没有答案。他可能会说，“让我们再试着想起来一次。”在剧本中，并没有出现表示片尾的“The End”（完），而是说“Etc.”（等等）所以这个男人心里有一个循环，我们永远不会知道他是对还是错。

我们所能确切知道的只是——他已经完全疯狂。

*本文转载已经过Cinema Scope授权。
*原文首发于Cinema Scope, 英文原标题为Heaven and Hell: L’enfer d’ Henri-Georges Clouzot，作者为Jason Anderson。
*原文链接：http://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/interviews-heaven-and-hell-lenfer-d-henri-georges-clouzot/

翻译：龚欣煜王竹馨