更新时间:2021-04-30

好奇我背影:【毕业论文】【创作小结】国画电影研究初探

摘要

自格里菲斯借鉴狄更斯诸如《双城记》为代表文学作品的交叉叙事以来，电影叙事文法及其之后变体与延伸长期以来受制于文本逻辑。作为美术专业出身的电影学学生，此次毕业创作意在尝试从不同的艺术领域为切口，以国画散点透视原理、国画的气韵、国画的宇宙观介入电影，尝试创新西方图像系统、单点透视思维下的传统电影，思考电影形式的另一种可能性。

关键词：电影创新国画散点透视

前言

电影是一门运动的、关于感知的、时间的、思维的艺术。

这里所指的运动不只是单纯的关于现实物质世界运动的复现或者说银幕上所呈现出的不断流动的影像。如果以柏格森三个关于运动的论述为切入口层层推进，可以看到电影的运动更是内在的精神的心理的，以开放性的不断绵延生长的整体关系为前提。首先，运动不同于经过的空间。相较于过去式的经过的空间，运动是异质的，现在时的。无法用无限趋近的时间点或者位移空间点来串联某一个运动，因为那始终是物质性的，在无限趋近的点的间隙中仍然存在运动质的绵延。它仅仅只能作为抽象时间和静态分切的组合。但实际上，由于电影以其每秒24帧的匀速帧率展示虚假运动来模仿人类的自然知觉，它所呈现的不是运动的再现而是直接作用的连续性知觉体验，因此它又可以被视为动态分切。在此基础上，观者关注的不是某一瞬间静态的形象，而是此形象连续运动的变化，由此时间本身成为了独立的变项。但分析至此，这都无关乎于真实的运动。前面论述的困境在于，所提及的运动始终是封闭的既定的一个整体，而运动本身是会带来物和周遭世界的一个联动效果，是更为开放的一个整体的动态分切，它不是体现在物质的形式的而是内在的纯粹的震动，是更为精神真实性的绵延。整体通过运动和开放的关系得以不断发展。

这也和柏格森在心理学上关于意识的理论相契合，他与现象学所谓知觉主体都有一个锚定的视点即“任何意识都是事物的意识”背道而驰。这是一个没有中心没有基点的世界，意识等于事物，运动等于影像，每一事物接收运动的同时也在发出运动，同时影响自身的基本局部，处于不断交流变化中。在这个运动-影像与流动-物质绝对同一性的一切影响一切的无中心的内在性平面内，光在不断地散射，它是影像的集合而非现象学中主体的意识。有生命的影像提供截留、攥握光的黑屏，它可以接收、反射光，也能将其驻留体内影响自身，从而形成各种形式的运动-影像。

可以看到，至此运动-影像和感知还有着不可分割的联系。此后德勒兹又从意大利新现实主义电影获得启发，提出在影像运动无力、感知断裂情况下的纯试听情境，直接的时间-影像，再由阿伦·雷乃引申出“大脑即银幕”的论述。这里不再赘述。总之，持影像本体论的德勒兹是反对柏拉图的摹仿再现论的。自然物质世界不一定是真实，对其的复现更无所谓真实，但人的感知是真实的，即使是错误的真实，所以画面特别是从图像史出发如何模拟真实感知可以有很多种而不限于透镜或暗箱下单点透视造成的靠近三维、无限拟真感。再者，即使从“大脑即银幕”的认知角度出发，依旧离不开画面这一基本元素，只不过画面变成了脑内数据库式的投射和自动生成（这里暂不谈论失明人群如何看电影，做梦和梦中画面的生成等，因为按目前的技术条件也无法更深一步涉及大脑和神经的制像相关内容）。这为后文论述再现画面内单点透视散点透视和真实与虚假的关系打下前提和基础。

目前市面上的“国画电影”的定义已经被大众约定俗成为水墨（水墨风格）电影。诚然确实有不少用水墨材料国画风格做的动画片或是拍摄的在画面和文本内容上靠近国画、所谓带有国画意蕴的片子等。这些都只停留在形式与表面。这也不是否定形式，如果形式上使人根本无法联想到借鉴的介入，那很多解释确实难自圆其说仿佛架空。需要认识到，这不是仅使电影的单帧画面呈现出国画的质感，或者电影整体带给人一种国画的感觉氛围。本文所述的“国画电影”着重以国画的领域为切口，将国画的相关特质运用到电影中，主要想探讨国画从下笔之前的“心中之画”到完成再到观者观看的一整个生成过程如何在一部电影的生成中呼应和呈现，能否借用国画的散点透视思维探索出新的叙事方式。

综上所述，反观这一百多年辉煌的电影史和现今陷于困境止步不前的电影现状，物质性的学院派的电影制作和分析的教学，作为迷影、电影制作专业的我们愈发感受到无法仅从电影叙述性、文学性的角度出发，用条条框框的现代后现代理论分析画面文本内容。在这些问题之外，还有更为广袤的空间值得探索。这并无否定前者的意思，事实上，所有的迷影们都从其中获得滋养，社会也需要这样的电影反思各个阶层，反映某种精神。只是，如果对电影的思考一旦成为一门学科被固定下来，那这种思考就不会再基于任何事物，从而丧失了源头。“谁会怀疑单点透视是电影对真实世界进行再现的限制？”[1]阿萨亚斯也提出：自文艺复兴以来一直关注考虑再现现实世界的问题和更本质的关于探索感知的大量反思即是今天在电影学校里教书最有意义的两条思考路径。由此本文所考虑的即是能否回溯到电影诞生之初，甚至从绘画到摄影到电影一脉相承的历史语境下，重新思考电影除了这一百多年前人摸索、发展来的形式之外有无新的可能性。

正文

第一章：单点透视与国画散点透视

1.1 单点透视图像

在回溯图像史之前，首先明确，这里所讨论图像的出发点并不是复现现实世界，而是复现对世界的感知。这一感知目前也只针对人这一生物这一基点的感知，而对于比如复眼的蜻蜓等生物是暂且不提的。

在《隐秘的知识》一书中，大卫·霍克尼用大量亲身观察、实践得来的例证和搜集的大量文献来辅佐论证他的论点：大约1430年前后，借助面镜和透镜产生的光学投影来绘制绘画作品的新式艺术从弗兰德斯开始流传，红线为利用透镜绘画的画家，绿线为坚持裸眼绘画的画家。在到1839年摄影术发明能将投射图像固定下来的这近四百年时间里，裸眼绘画和使用光学器材的绘画都在不同程度上摹仿、紧紧追随镜头所产生的自然主义的逼真效果。这小孔成像的自然光学投影直接影响了西方绘画最基础的线性透视和明暗法。在摄影术和电影出现和大规模传播之后，透镜和其带来的单点透视成像占据了主流地位，画家们从而朝向偏离高度写实的自然主义方向，由此产生了印象后印象立体主义等各路流派。在电脑修图技术出现之后两条线索开始相交。今天，大众已不再会去思考图像成像机制的另一种可能，而占据主流地位的“镜头样式”支配了大众的视觉，几乎成为了其观看世界的唯一方式。

先从光学投射对线性透视的影响开始谈论。对线性透视最早有文字描绘的是1435年出版的阿尔贝蒂的《论绘画》，他认为“人眼射出的光线碰到了物体使得该物体为人所见”[2]，并作出了相关几何示意图。他将作画的方框区域比作一扇窗户，人则是在窗户外从一个确定的视点来观看描绘。

如果将人眼比作透镜，则光学投影的成像与一只固定不运动的眼睛所能看到的像相近，人成了一个极为静态的、数学意义上的点，这极为物质和机械论。事实是，由于人眼是游移的运动的两只，人的身体也处于不断的运动变化之中，光学投影所带来的看似精准的形的投影并不符合人实际观看的习惯。在霍克尼的《梨花高速》中，他以不同角度制作了多个单点透视的图像来拼贴成一幅同样具有景深的作品。对此他的解释是“我们的身体或许接受单一的中心视点，但我们心灵中的双眼却追踪、靠近画面上的每一样东西”，“二维平面上，多重视角能够产生与鸟瞰视角相似的深度效果，但是多重视角的细节之间则相互冲突”[3]。

大卫·霍克尼《梨花高速》

凡·艾克《根特祭坛画》

这并不是凭空而来，在文艺复兴时期诸多大师的作品中，由于透镜只能局部地投射和使用，画作经常是拼贴式的，具有不同视角和多个灭点，犹如从多个窗口望进去，每一个局部都能做到精致细腻如同近在眼前，而整体又能架构起来形成一种深度上的错觉（参考上图《根特祭坛画》）。同样，对于非单点透视画面，这里还可以提及西方图像史上早期和中世纪绘画、后印象派、立体主义、东方绘画等，它们的透视可以是分裂的、万花筒式的、内部的、心理的等等，它们区别于即时性的小孔成像，在画面中注入了更多的空间、时间、感觉，超越再现，使观看空间变大，尽管表达形式各有不同，但本质上都是和照片一样，呈现的是对世界的一种感知方式。要提出的是，散点透视的类型多样，但本质上国画的散点透视不同于其他散点透视，后文将详细分析。

在霍克尼谈论光学投射对明暗法的影响方面，由于小孔成像以及成的高质量高清晰度的像需要借助高强度的光照，所以光和阴影成为了画面中不可或缺的一部分，并且通常都以高对比的形式出现。由他的实践证明，光学投影在静物画中表现为“整体的调子很统一，但是具有强烈的光影对比；背景深暗”，在风景画中表现为“在明媚的阳光下，形体被夸张，阴影变得深沉，高光从暗部突出出来，处于阴暗中的部位所有细节都看不清楚”。[4]也可以参鉴诸如卡拉瓦乔，他对画面中人物的调度光线的把握如同一位导演。而在文艺复兴之前的绘画中，光影尽管存在，但并不是如此强烈和生动的。总之，如果没有与单点透视下成的形相对应的光影存在，图像将不会如此拟真和具有欺骗性。

由此可以看到，在依靠光学投影形成的图像中，视点是固定的，光影始终服务于单点透视的画面。一旦视点移动，画面内的布局、明暗也随之发生变化。一切如此逼真存在的幻影都依托于这样一个机械的点，这是构建起来的所谓真实。

1.2 国画散点透视

不同于阿尔贝蒂的窗户，国画的作画视点、观看视点均是是移动式的。郭熙在《林泉高致》里写道：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”可以看到内外室同时呈现的屋子、俯视的坐着的人与平视的站着的人同框等。观者可以在画外游走亦可以进入画内观望，与画中的景物时刻保持联系。尤其是在观看卷轴画时，画面无法完全展开而只能一段一段地呈现，就不存在西方的窗户、画框或是边界理论。不同于西方绘画经常截取身体或是整体的一部分，来展现一个静态的设计精良的空间，国画总是延展的，并且以画面现有的空间暗示出画幅之外更广阔的空间。这画外空间的暗示并不是空间物理意义上即用封闭集合的画框展现整一个场景，而是观画者与画精神层面的交互、画内人与虚实交替的自然的交互所共同呈现的画外。

同时，中国画尤其人物绘制更偏向线性，画面中几乎没有阴影。对于国画来说，阴影并不是必需的，因为画家着重要再现的并非现实世界而更多是一种心境，是在经过了对外部世界的观察、体会后所描绘的关于“灵魂的微妙色调变化”。在落笔之前已然有了心中之画。国画不再现形而是以形写神，追求事物的内在纹理，并使事物之间保持隐秘联系。在谢赫的“六法”之中，有一点为“经营位置”。这不是经营复制外部世界的实际空间状况，也并非完全按照画者本人主观的意愿呈现，而是在符合、尊重宇宙运作规律的条件下在精神性意义上的布局。

1.3 单点透视与国画散点透视所依托的不同哲学观

单点透视与国画散点透视的不同，本质上也可以归结为认识论或者说哲学观念的不同。单点透视或者说小孔成像，都是在一个定点上观察和复现事物，这首先预设了人为主体被复现物为客体的基础，仍是西方自亚里士多德以来传统的二元论的观念，将主客体分离，肯定主体，发挥主体意识，以此来分析客体、征服客体。在小孔成像的实践上，人只能实现摄取部分的光以呈现局部事物，或如阿尔贝蒂所言人眼射出的光使得物体为人所见。不论我们将目光所及范围划分为多大一个圆，这个圆始终是局部的针对物质世界的。这对应现象学的“人的意识犹如一束光，光将事物从其天生的阴暗中呈现出来”，本质都是将意识和事物以二元对立的观念区分对待。复现事物的图像以无限接近人主观感受到的外在世界的状态为目标，实际上是还未进入取消人为主体的后现代语境的思考。

中国画的精神本质上受到道家影响，讲究气韵和天人合一，呈现的是一个宇宙观。引用一句《老子》著名的话：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”由起源之道散发出一即元气，元气孕育出阴阳二气，阴阳二气作用下产生使之转化的冲虚之气，由此万物得已生发。这里二元不是割裂的，一等于二等于三，具有对立亦可互相转化的系统。可以着重从山水画出发分析，因为“知者乐山，仁者乐水”，山与水形成了自然和宇宙的两极。在一幅国画中，画家以开放性的空间来呈现一个宇宙，这个宇宙由元气和画家的精神共同生成。画家呈现外部世界即客体，但更多的是带入了自己作为主体的内部视角。在画山石、树木等时，画家注重每一物的姿态、动势与精神性的隐秘联系，实质上，每一物，以及所有物形成的即一幅画的整体，都是画者的自画像，这不是一个割裂性的画像，而是与自然宇宙有着根本性联系的人物画像。

石涛，《清湘书画稿》部分，1696

石涛，“此吾前身也”，1690

图片引自《废墟的故事》，可以看到在石涛的这两幅画中，一棵营养不良的小树，一株树干已空的老柏和其内静坐的枯槁老人都成为画家自身的精神诉求和化身，同时以其题字“老树空山，一坐四十小劫”与“此吾前身也”表现自己“了脱生死、证入涅槃的境界”[5]。这样的解释或许更偏向符号学，但是跳出符号从画本身而言，其每一事物的笔触、内在精神的隐秘联系才是更重要的，这也超脱了解释的范围而更需要观者自身内在的领悟。主体将自身投射到外部世界，而外部世界则成为主体的内心角色。每一事物表现的就是自己，就是精神内在性的东西。由此可以看到在国画的思维中，意识是等于事物的，每一事物并非纯物质事物。同时，因为事物的经营布局遵循的是精神性的联系，所以并不需要符合再现物质世界所用的单点透视的一套。如果说山水画中，山与水即阴与阳的两极，云与雾等留白则作为山与水之间转化的冲虚之气，这些留白就是一个纯无的、不可度量的、纯精神性的空间，同时也造就了国画中“高远”、“深远”、“平远”的精神性的散点透视效果。

再将散点透视与柏格森的理论相结合，可以说一幅国画或者说绘制、观看一幅国画的行为，就处于一个意识等于事物的内在性平面上。国画中有限的形象向着无限敞开，每一形象之间存在着隐性的联系，画就成为了有生命的画，元气在其间流动。观者在画中的精神漫游即为和画的联系，道的生生不息的气流拖动着观者。这些内在的联系就是运动，因此事物即是运动。在内在性平面中，光在不断散射，这也不是单点透视中物质性的光，而是纯精神的宇宙范围内的光。在国画的散点透视中，光和暗的概念已然发生了变化。

第二章：国画的电影化

2.1 气韵

上文已经提及，国画的作画、观画过程与国画本身都是纯精神性层面的，它们受到道家及禅宗的影响，画家在一幅画中力求呈现一个宇宙，以有限的笔墨空间展现向外敞开的无限空间，画因此成为了有生命、有元气的画。程抱一在《虚与实：中国画语言研究》中谈及国画中宇宙论的五个层次，在最高层次即第五维度他这样写道：“设想纯洁无暇的纸张如同元虚，一切由此开始；画下第一笔，如同造分天地的动作；接下去的、逐渐孕育出所有形体的笔画，如同这第一笔的多重演化，以及最终，将画作的完成设想为发展的至高点——正是通过这一发展事物重返元虚，这便是在古老的时代支配任何一位中国艺术家的思想，它将绘画行为转变为模仿行为，不是模仿造物的景象，而是模仿造物者的本然‘动作’……当艺术创造所达到的神境，与天地之最高境界相互呼应、相互感应时，乃产生了象外之象的神韵之念。”[6]能看出此段从石涛的“一画论”中获得启发，石涛所言：“一画者，众有之本，万象之根”、“以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也，以一画测之，即可参天地之化育也”[7]。“一画”非“一管”即物质性的描摹，更多意义上是“贯通人的心灵和宇宙的连线”。一幅画由众多“一画”复合形成，在整体上则成为至高境界的宇宙状态。画家不代表自己的意志，而是已经超越了自身，随着宇宙规律如同自动装置般作画，一气呵成。

本文尝试将国画的这一抽象特质运用到电影必然也是见到了二者本质的相似性。电影作为一门自身不断生成的艺术，不论是从一部电影，或是从电影史的视角来看，都是具有生命的，并且遵循宇宙内生命的一般运作规律。一部电影也就是一个宇宙。首先，电影展现一个开放并不断绵延的整体。正如德勒兹在《运动影像》中说的：“因为如果说一个生命体是一个整体，因此可以类比一个宇宙整体的话，这不是因为它是一个封闭的微观世界，整体也可能是封闭的，而是因为它向一个世界开放，而这个世界、这个宇宙本身是开放的。”[8]一个整体如果完全封闭，无法留下其经过的痕迹，那么它如何证明其存在呢？同时这种绵延还体现在一部电影永远不会结束，影片制作期所有事物、意识的流动促成了成片，而成片的每一次放映以及与每一个人的互动和在其大脑中留下的印记又是不断更新着的。从这种层面讲，一整个电影史也就是一部电影。其次，在影像本体论的基础上，意识等于事物。电影尽管由物质世界的材料构成，但它展示的是一种心智质料、精神质料，并且能作为时间的间接和直接表现。这些表现在影像遵循自身逻辑运动的前提下得以实现，即德勒兹所言“具有自身逻辑的精神自动装置”[9]。作为创作者（们）亦无法代表自己的意志，而是跟随影像的逻辑制作成片。

如果将这万毫齐力书写就的“一画”对应到一个影像集合中，在这集合里，演员不再只是扮演角色，或者说根本没有“扮演”这一说法，而更是展现他们自身及相应的魅力，摄影师不再是操控摄影机的人而是人-机合一，各司各部门内人员的“自我”消失，但又有能力在某一方面超越自己。每个人达到“摹仿造物者的本然动作”的境界，由此一个影像集合就成为众多“一画”的集合，一个影像集合自身又可以被视为“一画”，成为“万象之根”。当得到所有此形式和高度下的影像集合，再由剪辑师同样遵循人-剪辑合一的规律复合素材，则这多个的影像集合就藏有无限的宇宙的集合。像如此如同次方般层层嵌套的不断发展以及最终集合重返元虚的形式，也正是国画电影的气韵所在。

2.2 宇宙观

在一幅二维平面的国画之中包含了整个宇宙的信息。这种高密度的信息的云集呈现于二维表面的形态，可以用全息宇宙理论作类比。全息宇宙理论源于对黑洞的认识。霍金生前的最后一篇论文即提出假设：“黑洞吞噬物质的信息没有被摧毁，而是被永远地保留在了黑洞的事件视界的二维平面上，就像三维世界的信息存储在二维平面上。”黑洞吞噬所有事物，并将其都转化为电子存档储存于黑洞的外表面。从某种意义上说，黑洞是一个超级大硬盘。并且“即便是最小的黑洞，其表面可容纳的信息量都比全人类产出的信息还要多”①。这种2D和3D之间疯狂的二象性既然适用于黑洞，那它也可能同样运作于我们所在的这个宇宙。在这种认识论之下，整个宇宙就是二维的全息投影。三维的事物是在一个平面上进行编码的，这个进行编码的平面即全息图，全息图包括了其内三维世界的所有信息。同时，因为全息图的信息均以基本粒子的形式存储，所以它本质上是一体化的，无法以物即实体的存在形式作分割。

不妨再将其与前言中所提德勒兹的影像本体论相比。影像本体论超脱出物、我的概念，使一切都处于意识和事物绝对同一性的无中心的内在性平面内。这也是整体一体化的，无法以物即实体的存在形式作分割。二者理论的共通之处在于，它们同样挣脱了三维世界的物的概念以及三维世界对于时间空间的物质性定义的局限。可以设想黑洞通过霍金辐射而蒸发殆尽，只不过这个过程非常缓慢，慢到即使贯穿整个宇宙的生命历程也无法完成。所以黑洞事件视界处的时间可以被视为无穷和几乎静止的。同样回到影像本体论的概念，这个概念模型也不会因为其内任何物质的变化消亡而消失，它长久地存在，也可以贯穿整个宇宙从爆炸到灭亡的整个生命过程。这二者的存在囊括了所有的信息，实现信息的整体一体化，并且永恒。

2.3 无形的托底

黑洞的中心存在一个奇点。奇点是广义相对论预言的一种现象，它只是一个几何上的点，原则上它也可以是一维的线或是二维的膜。因为它的体积无限小，或者可以说没有大小，但又具有质量，所以它的密度无限大。同样，时空在奇点这个地方，曲率也成为无穷大，于是空间和时间在这里便终止了。

奇点也是宇宙大爆炸的起点。作为宇宙发生的最初，它具有所有形成宇宙中的物质的势能，所以它是无形的。

可以想象，不论是目前现存的世界，或是穷遍任何可能性的别的平行时空下的世界，都依托于以上这一无形的拥有无限曲率、能量的点。这个点不以现世任何物质的变化为转移，相反，它以永远不能被计算、察觉的形式掌控着整个宇宙、任何一个平行宇宙。

对于国画而言，尽管每幅画都是不一样的，但是每幅画万变不离其宗的是都有一个无形的能量的空间，它可以是上文提到的“元虚”、“气韵”等等。这种物质支撑着一幅国画的生命和存在。

对于电影，特别是致力于“复魅”真实的电影而言，在表层的影像流之下，还拥有一个质、权力的空间。这个空间独立于所被展示的事物的状态，而只是展现环境纯粹的质和力量。在可确定的地理和历史环境中，这个空间就表现为原初世界。原初世界是一个无形的、纯粹的底，或者说是一种“无底”。因为它不是三维的，而是一个更低维度的，内在性的，永恒存在的，拥有无可匹敌的威力的不可展示之物，如同奇点。所有对应的三维世界的现象、情境浮于这无形的托底之上，它们都是表象，是流动的、短暂的、碎片的，具有包含无数种可能性走向的偶发性。所有的现象加起来都不能作为原初世界的全面展示，相反它们都只是全面展示这一无形的托底的指向符号。无论这一特定的地理、历史环境如何变化，托底的性质不会改变。因为它“是必然起始，也是绝对终结”[10]。

原初世界是自然主义的，它具有深层、可怕的性质和特征。它将环境“变成一个封闭的、绝对闭塞的环境，或者只让它看到一丝模糊的希望”[11]。其中的人物会对此产生破坏和撕裂的冲动，三维的环境可能会因此产生变化。但是人绝对无法逃出这个世界，只能和环境一起解体和衰退。因为原初世界以令宇宙为之叹服的力量和一维的无形的形式存在。事实上，每一个人都在它的掌控之内，无法逃脱。这是一种悲哀的，令人绝望的存在，但这恰好才是世界的本质。

第三章国画电影的具体设想

3.1 散点透视叙事

论述至此，一切都还在虚的理论阶段。这不免令人怀疑“为什么要国画电影化”和“怎样具体国画电影化”。事实上，在提出“为什么要国画电影化”这个问题之前，不妨可以先反问“为什么不要国画电影化”以及“为什么不可以国画电影化”。已经提及，不论是一部电影还是电影史本身都具有生命力，电影在今天已经穷途末路的濒死情况之下，更是需要新陈代谢。引入“国画”这一概念，其最终目的也就是哲学的落地，理论的落地，影像创新的落地。放眼目前的电影生态，学术理论领域与影像创作领域严重割裂，而一个领域的小圈子之间更是存在不屑交流甚至互相鄙视的孤芳自赏姿态，真正有价值的观点却完全无法流动。这就更无法指望超脱出这个特定领域之外的大众接触到影像艺术及影像理论并对其进行创新了。同时，领域内影评分析和理论的书写经常是在影像创作者制作成片之后针对已存在的片子而进行，这导致了两者在总体上几乎是止步不前甚至是倒退的。理论与实践二者的割裂性也就凸显了上文三个“落地”的重要性和必要性。同时也需要强调的是，“国画化”也只是诸多可能性走向的影像创新之路的其中一条。

也许可以从回望电影史之初开始，卢米埃尔兄弟选择售卖电影票作为电影的营收模式，使之与戏剧抗衡，和剧院争夺生意。而戏剧在当时被认为是高雅艺术，前往剧院的人士也是正装出席。为了超越剧院内八九十分钟的戏剧正剧，电影也开始借鉴文学和戏剧并迅速往长片方向发展。自格里菲斯借鉴狄更斯诸如《双城记》为代表文学作品的交叉叙事以来，电影叙事文法及其之后变体与延伸长期以来就受制于文本逻辑。此处的文本逻辑不仅限于文学和戏剧，更包括人为设计的、要传达某种以自我或特定阶级认知视角为中心的带有认识局限的意识形态的操作。这种操作是政治的。它包含对事实真相的歪曲、切割、戏剧化。它片面展示真相，甚至操纵真相为特定私利所用。在电影史一百多年的发展中，可以看到很多电影试图对上述文本逻辑进行某种反叛，例如伊苏的《诽谤语言与不朽》，居伊德波的《为萨德疾呼》等字母情境主义电影，反对影像暴政式的诉说和观看。五月风暴之后戈达尔维尔托夫时期的电影，将政治电影革命为政治性地拍电影，在《东风》的在草地上演职人员轮流掌控摄影机的段落中，导演的身份已经消失。再比如说，即使是《哈姆雷特》这一戏剧作品改编的电影，贝内也可以实验性地拍摄依靠影像逻辑剪辑，而不依赖于这种强文本。

文本逻辑的定位本质上和单点透视有相通之处。从作画层面来讲，单点透视取决于某一个固定视角，这有非常强的带有个人鲜明特性的局限性，而个人的局限性取决于个人成长的环境。在凯撒大帝“我来，我看，我征服”的宣言里，可以很明显的看到这种男权社会的思维，即你所看到的世界就是世界的全部，而在这个世界内，个体经常以自我主体的思维、世界观凌驾于并解释这一世界。这在单点透视绘画即表现为所见即所要表现的全部，而没有被看到和展现的都是不存在的。在一般的电影中则可以表现为一个团队于幕后营造出镜头内所需展现的叙事的全部，且此类叙事往往是单向性的充满设计感的输出。而在散点透视绘画特别是国画中，可以感觉到，除了画面中真正存在的实体，还有更多未被看见的，没画出的隐匿在画外和画内的东西。同样这一点也可以用于电影的散点透视叙事上。广义地讲，不论是电影主人公还是创作者，散点透视叙事都要求跳出自己的视角，也跳出上帝视角的审视。在此叙事下，所有的人物都没有自我和主体。因而在这一结构之下，除去画面中所展示的人物，未被展示的也同样也在画外空间中存在。

散点透视叙事没有任何文本上的叙事逻辑可言。首先，这是不同人的视角的散点透视。它区别于《罗生门》式的叙事，每个人物的存在和讲述并不是为了故事的推进、主题的建构。它也区别于《纳什维尔》式的网状的群像的叙事，尽管其表演更为即兴，同时容允拍摄现场的工作人员入镜等，但其剪辑和叙事遵循的时间观依旧是线性的。在本文对应的毕设作品《好奇我背影》中，可以看到女主人公身份的降格，叙事并没有按女主人公沉浸式的视角全程铺开，取而代之的是各个配角人物、纪录片中人物甚至是拍摄剧组成员交替的视角。因为散点透视不仅要反单线的有主要人物的叙事，也要反带有极易趋向简化和戏剧化的局限的叙事，更要反每个剧组成员仅仅存在于幕后仅为营造一个精致虚像的电影制作方式。片中有同时活跃于剧情、采访纪录两部分的素人兼剧组成员如敞篷车上的女孩叶子和一总，也有同时活跃于片场拍摄纪录部分和采访纪录部分的剧组成员如录音师、摄影助理、花絮师等，更有不少剧组成员友情客串出演剧情部分的群演。可以说大部分人身兼多职，都在适时适地地扮演角色，也展示自己，角色和自我之间频繁和悄然的转换贯穿于全片，也正是因为如此此片才打通了剧情、纪录和拍摄期间人员及状态纪录的界限。这里也没有展现女主人公及任何配角人物剧组人员的心理活动，因为本质上每个人物都只是自动装置而已。这正是每一个人物拥有同等地位且没有主体的展现。

其次，国画散点透视不同于西画中的多点透视。大多数西画的多点透视仅限于以不同视角观察一个事物，这些视角尽管带有时间维度，试图反映一件事物更为长久的本质的状态，但这种观察方法还是无法脱离主客体二元论的范畴。这在电影中，也有相对应的比如奥逊·威尔斯的《风的另一边》，在片子的别墅大厅里，很多人手持摄影机只为记录下片中发生的这个聚会的发生，这种构建方式即是多点透视的叙事方式。而国画的散点透视取消观察主客体的界限则表现在，一个视角观察一个事物的同时，这一事物也以自己的视角回应观察观察它的那个事物。观察物与被观察物的身份可以实现随时的转换，同时也能对对方施加一定的影响。

散点透视的叙事也要求不同时空内对话交流的人物之间的转换，尤其在包含众多对话戏且大多数为特写镜头时，这种转换相对能更为自然地实现。根本上是因为散点透视已经摆脱三维世界里时间和空间的局限。这也区别于如《十二怒汉》、近期新片《大写的印刷体》等有诸多人物特写、角色之间针对某一议题进行讨论并且实现在不同时空场景进行分切的众多审判戏。审判戏通过一层层的推断抽丝剥茧逐步接近真相，那种“真相”是事先预设的，仅针对其所在的这一个片子，从本质来说，它仍旧摆脱不了既定的剧本，而此类剧本的设计性在于这是为增强观众吸引力而设置的悬念和情节。不同于上述例子，我们认为“真相”是创作者已经提出的一种基于整部影片或者说整个世界的哲学观，它已经不限于某一部、任何一部特定影片。戈达尔《电影史》里说：“真相就在那里，为什么操控它”。《好奇我背影》将纪录和剧情交互建构，试图以其紧密结合共同构建互相论证的基于先验的的真实。这种真实是真实与虚假并存的，是为“复魅”。纪录之中可以包含虚假，同样虚构之中又可以包含真实。因为此“真实”为基于先验的真实，所以它是因人因环境而异的，仅存在于每一位观者的心智与大脑之中，是为“真相”。“真实”可以是不可知的，但在观众可知的“真相”之中此片又试图给予观众多重不同的视角来反观甚至推翻原有或固化的“真相”，是为“再现”。绝对的“真实”仅存在于永无止境的再现生成之中。它是一种闭环又开放的结构。这也是此片在形式上的一个特点，可以说它更偏向于素材拼贴式的论文电影的范畴。而这不同介质、精致程度的素材的拼贴，也反应了每段影像都具有平等地位的思想。

最后，这不是任何传统意义上的叙事，它就像全息图一般，本身就是一个一体化的整体。传统戏剧叙事注重起承转合、前因后果，人物的行为都是机械式的，被编剧牢牢控制，体现创作者本人狭隘的社会意识形态和特定阶级观念。这种叙事不论戏剧冲突有多激烈或寡淡，它所遵循的时空观都是物质和静态的。国画的一体化不同于这种低维度的叙事，虽然这一体化只是一个二维的全息投影，但是它储存了所有的信息，本质上是直接和更高维度的事物进行了接轨。这是一种更高维的思维、时空观和呈现形态。它反影像独裁，反沉浸式观看，这正与单点透视竭尽全力想在二维平面上复现三维图案试图将观者吸引进去完全相反。

3.2 镜头设计

在现有的成像技术下，不论是摄影机还是放映设备，都依靠光学仪器的投射，所以本片在画面上的实践依旧以单点透视为基础。尽管离不开单点透视，但还是可以以从成像对人感知效果的影响和影片的整体的基点来思考设计。

如果回顾电影史，可以看到从卢米埃尔的诸如《火车进站》、《工厂大门》等片开始，电影画面就强调景深和透视，追求再现的真实感。在无声电影的尾声时期直至三十年代末，全色胶片取代了正色胶片，最早期的全色胶片缺乏表现大景深的能力，之后有声电影录音的引入，导致原来的灯具被淘汰等，这些因素都间接地在影响使电影景深变浅②。这之后深景深又被雷诺阿、巴赞等人及《公民凯恩》的问世发扬光大。在目前彩色宽银幕、录像、数字等技术的发展下，如今电影开始又有了滑向浅景深的趋势。随着技术的发展，120帧的拍摄和放映技术也有了诸如《双子杀手》这样的片的实践。尽管它们的画面成像机制仍旧依靠光学投射，但120帧带来的不论是清晰度还是感知效果都可以说是超越了肉眼，达到了超真实，此时画框似乎已不再存在，影片中的人物如同可触摸般游移在银幕上。

理论界也不乏对电影银幕的探讨。在如今每个人被动成为信息时代希特勒暴政般接受和反馈信息的媒介时，人们也可以跳脱出来，去思考银幕作为信息承载体这一介质所呈现的功能价值以及应对情况改变自身的能力。“当银幕不再向我们展示运动的世界，当它试图成为一个黑暗的平面，接受有序或无序的信息，人物、物品和言语只是它的‘数据’时，银幕的垂直位置只剩下字面意义了。影像的可读性也能使影像独立于人的垂直位置，如报纸的可读性”[12]。这当然就要谈到自反性。如果说银幕变成了承载所有信息的二维平面，那么它就可以与黑洞的事件视界线作比较。不妨提出一个设想：每一个生命体（包括宇宙、电影、人）的内在生命形式都是球状的，那么电影银幕也可以不再是垂直于人的平面，而是一个附着于球体的二维信息曲面。信息曲面不再是竖直平面的单向、局限输出，它以其非单向、信息的全面展示时刻提醒着观者还有更多的画外空间。在这种意义上它是批判的、自反的、散点透视的。电影史上也有如伊藤高志的作品《盒子》呈现过类似的模型。

在无法改变拍摄、放映条件和电影银幕的形式的现状下，本片的应对措施是在影像的画面设计上作文章。首先，需要预设画面整体的呈现状态为浅景深。浅景深只能在一固定物距的平面上清楚地呈像，在此面之外的景物都会模糊。相较于深景深清晰直观地展现某一特定环境，追求再现三维世界的真实感，浅景深是更为平面的，并且能弱化其后的背景区分和环境属性。在德勒兹的笔下，浅景深对应“流动特写镜头”。这里的“特写镜头”也不是常规意义上所指的仅展示人物面部特写的镜头，而是由其功能界定的“表现作为实体的情愫”[13]即质与力量的情感-影像镜头。这是一个连续运动，“可以是一种把中景镜头和全景镜头当作特写镜头使用的方式，没有了景深和透视的重叠。它不再是近景镜头，而是可以取代特写镜头地位的任何镜头：空间的特有区分正在消失。通过取消‘气氛’透视，让一个纯时间甚至精神透视占尽风头：他打破第三维度，让二维空间直接与情绪、第四维度和第五维度精神发生关系”[14]。显而易见，浅景深相较于深景深更符合国画和散点透视的性质，具有更偏向精神层面的属性。这种画面的设置也就使上文散点透视叙事的在不同时空内对话交流的人物之间的转换更为流畅自然。

印度平行电影流派的电影人之一马尼·考尔也能为此提供一定的参考。他同样从反单点透视出发，认为“这种利用透视法创造现实感的技法，等同于将一个无限的宇宙囚禁在有限的理性域中”[15]。于是在其电影成像的风格上，他借鉴布列松，采用碎片化的平面性影像，反精心设计、反强又“有限”纵深的空间，从而聚焦于更真实的片段。可以说本文在镜头设计上与之有不谋而合之处。

由此，相对应的，在灯光、美术层面，就更注重画面的整体协调感，尽量避免使前后景距离感拉大的舞台化强打光设计、大反差强对比度的色调。条件允许的情况下，甚至可以尝试利用多方位的反光使画面尽量减少阴影和光照明暗。

3.3 声音设计

长久以来，在大部分观者的感觉和印象里，声音只是画面的依附，关于声音方面的理论也并没有画面方面的多，声音在电影理论方面几乎是盲区。甚至诸多影像创作者也只注意和强调画面而忽略了声音。事实是，声音作为另一种影像，通过声画关系和声音蒙太奇的建立，能给电影带来多维度的可能性和复杂度。在这一点上，戈达尔的《电影史》、杜拉斯的《印度之歌》等都能提供不错的范本。

目前，影院早已经实现了具有环绕式音效的杜比全景声。大部分电影用杜比全景声技术模拟更为真实立体的音效以服务于画面，将整个影院打造为沉浸式的梦工厂。观众对此似乎也乐此不疲，将去影院观影作为绝不容任何人打扰的封闭式个人体验，这种体验很多时候将观者的自我意识全部霸占，观众实际上成了越来越追求再现的影像的奴隶。对做出稍影响其观影体验的举动的陌生人厉声喝斥似乎也成为了影院里大众越来越司空见惯习以为常的举动。

本片还是秉承散点透视的逻辑来利用这极易成为影像独裁单点透视观念服务工具的杜比全景声进行声音设计。在条件有限的情况下，声道的选择只能依照预算多少来确定。目前也只能提出一个粗略的声音设计方案。在理念上，此方案最为重要的一点就是仍旧保持环形的立体声结构，并且不断地在声音上实现间离、出戏，使观众感觉不再身处立体声的怀抱内而是从其中跳脱出来。

根据下文剪辑中所设计的一轮一轮的影片结构，目前的想法是，在每一轮的片段中，设计不同的半弧线形声音走向。比如在第一轮中，声音可以是从前到后，第二轮又变成从上到下，以区分表示每一个不同的平行世界。同时，这种半弧线型又能区别于半球形的环绕设计，分散观众的一部分精力于声音上，使观众不至于被画面内容牢牢抓住。当然，这种想法也极有可能在具体进行声音后期的时候发生变化。

3.4 剪辑

剪辑是一部影片的整体，亦即思想。毫不夸张地说，在没有进行良好的剪辑之前，前文的镜头设计和声音设计都是物质废料的堆砌。也只有依靠剪辑，第二章的气韵、宇宙观、无形的托底才能显现出来，国画电影的概念才能得以最终实行。

剪辑首先实现的是散点透视的叙事。因为散点透视叙事不依赖于文本，它无法借以剧本的设定在开拍之前就拥有雏形，然后按照剧本-分镜-美术灯光镜头执行-按剧本组接剪辑的流程进行。要实现散点透视叙事，其对应的剪辑应该是看料下菜的，以它强有力的影像压过文本得以完成，也只有通过这种方式，整部电影才能实现叙事的整体一体化。如果对照格里菲斯一开始的有机叙事，爱森斯坦的辩证法叙事，法国学派的机械构成及之后的等等各种变体，会发现这些影片虽然在整部片子讲究整体的思想，剪辑符合宇宙的规律，但它们的时空观依旧是线性的。如果对照左岸派如格里耶擅长的描述一个人在晶体世界内无规则的游走碰撞，雷乃的回溯使心理记忆成为世界记忆等，虽然叙事非线性，但影片也不是众多视角散点透视的。

本片的剪辑是在打乱了剧本所有场次戏份的基础上，按照出场的人物进行的，每次所有人物出现完一轮后就有了再一次的轮回，每一轮出现的人物都不会有特别多的篇幅去展现。所以每个轮回就有可能包含了所有不同时空的戏份，或者说，每个戏份的特定时空属性就消失了。特别是纪录片素材、别墅大部分聊天和纪录素材的加入，使得这种时空的抹除更为便捷。当然，随着每一个轮回的变动，也都会有一名两名角色从轮回中消失或者出现。消失的人物不会再次出现，这是不可逆的。如此持续直到最后一个轮回所有人物全都消失。可以说，每一次轮回都是一个新的世界，这一个个世界是可以层层叠加的，但相较于上一层又具有不同的可能性走向。比如说，第一轮的出场人物按顺序为：聊外星人的两位女生-彦杉-姚导-蒋钰琳-制片3-苏苏-佳代-叶子-奚老板-录音师，第二轮为：聊外星人的两位女生-彦杉-蒋钰琳-姚导-制片3-叶子-奚老板-林溪-潘文源-吴老师。第三、四、五轮不再举例。以上两轮的持续时间仅为十来分钟，但是已经涉及多场戏份。并且，两轮内的素材已经开始了重复之处。这种重复是同一场次戏不同take的重复，并且其后紧接的走向是不同于上一轮的素材。即虽然在这一个世界发生了这些事情，导致了这一后果，但是在另一世界也可能同样发生了差不多但是有差异性在的事件，这些事件又导致了另一后果。在如此重复又变换的一个个轮回圈内，整个叙事有了一定的发展，从管中窥豹到一探究竟，越到最后随着碎片素材的补充，叙事就越完善。并且正是因为这种不依靠文本的走向指向各种可能性的剪辑方式，许多片场即兴的素材和剪辑台上的found footage就有了用武之地，影片的设计感进一步降低，而变得更为灵动。

这种多次重返某一时间线的操作，虽然每次可能都会对未来产生一定的影响变化，引发不同的走向，但这种走向差别都是小幅度的微弱的。因为时间的弹性很大，或者说，整一个世界都在这无形的托底之上，所以尽管女主人公尝试不同可能性的逃脱，遇到不同可能性的“救赎对象”，结局都不会有什么变化，因为原初世界充斥着悲凉底色，仅带给人一丝模糊的希望。

同时，因为此片剪辑的素材量较多有三四千条，素材的跨越度、精致程度也不一而足，它们由电影摄影机、单反、手机、dv等共同拍摄完成，并且横跨纪录和剧情两个范畴，这就要求在剪辑手法上不能太过单一。不同形式和变化的叠印、快速剪辑、抽帧、黑屏等偏实验性的手法，适当地放入演员笑场、工作人员声音、花絮素材使素材组接得更为融洽之外，也能模糊所有素材的属性使它们处于一个更微妙的平衡状态上。

第四章反思与启示

4.1 具体执行与所遇问题

此次毕业作品的制作从2020年五月开始，于八月末写完剧本，并分别于5.26-6.4和11.12-11.20进行了纪录和剧情部分的拍摄。在记录部分拍摄时剧本只开了个头，整部影片的结构也相对较为模糊。于是采访拍摄在当时而言成为了一件弹性、流动性和未知性都很强的事。当时时值疫情隔离期，许多大学学生处于返校季，街上人并不多，且因为三四线小城市人才外流，年轻人远少于老年人，所以采访效率并不高。同时由于对录音设备不够熟悉，街头采访的声音很多时候也都不太理想。针对湖剧部分的进校采访，更是开拍之后才联系到与之相关的因疫情而封闭式管理的学校。焦虑、挫败感和个人性格的易自我怀疑和内耗应该是从影片制作的开始就一直存在的。小城市割裂感严重，地方县城甚至市区的人对于所处城市来说基本没有太大的归属感，这是采访下来的最大感受。

剧本是边拉片《风的另一边》和《我好奇之黄/蓝》边写就的，很多台词形式甚至分镜都和片中差别并不大，这种摹仿致敬的做法是差异与重复的。本片剧本以众多人物、高密度的对话为特色。一些对话是两位编剧代入角色后即兴交流而来，多体现于男女对峙戏，一些对话基于两位编剧在现实生活中与对方或各自朋友的聊天，如开篇的聊外星人、女主野营戏，更有一些对话是编剧从所在群的聊天信息中获群友授权同意而选取改编的，如别墅阳台五女性教育讨论戏。剧本自身的发展和成熟是流动、随性的，尽量避免了精巧、机械的人为设计。

在筹备期间，影片整体架构、分镜设计远没有论文阶段成熟，与现在是完全不同的、更为表层的思路。直至开拍，剧本都是以前传统后国画两部分的形式设计，两部分对应不同的镜头语言、色调设计、打光方式，对于国画部分有更深的限制。比如“以中全景为主、任何情况下避免光照明暗、每个动作（连续状态）对应一个镜头摄影机只能在一个平面上运动产生二维面向”等，对应的思维也更物质、琐碎不系统，如“国画里每个人物的活动范围具有局限性，在局限空间里有无限的自在自由。人物不能出画入画。当观众的视野离开他时，并不代表此人真的消失了”等。对于国画最为重要的气韵、宇宙观也都没有对应的能说服人的理论阐述和详细执行方案。这种不够清晰、深度的思维和设计在本就仓促的短短八天的拍摄期更使人倍感受挫和无力。不光国画部分一个镜头setup时间长，执行上也更难以出好的效果，同时也使得每日的拍摄任务更繁重导致拖延甚至拍不完的困境。这也使导演组与摄影灯光组、制片组之间产生了摩擦。

当然也有一些理想时刻。如下图的高机位俯视拍摄，在酒馆内使用烟饼模糊空间之后，景深、明暗进一步拉小，使这高角度的俯拍都有了强平面感。但从影片整体来说发挥并不如预想满意。

《好奇我背影》剧照

在拍摄经过美术、灯光精心设计的场景时，一些因摄影机较重、拍摄时间较短而迫使的减少了调度甚至合并了的镜头也显得更物质，定机位拍摄的素材远没有手持的素材灵动。或许是手持有了更多的随机和不确定性，而反之布景和定机位镜头设计感、稳定性太强会另素材往更机械呆板的方向靠。

总之，一系列的困境激励，或者说逼迫人不得不往更深、更本质的方向进行反思和探索。拍摄期种种原因的限制并不能作为拍不好的理由和借口。反过来讲，即使执行得够好，现阶段的成像机制、力求平面无阴影的甚至令人产生错觉的假的散点透视画面、按照国画绘画步骤文化内核建构的电影结构也无法解决关于国画本质、电影创新的最根本的目标。当然，电影艺术的创新发展也离不开成像和放映技术的发展，但是技术上的问题不是本片和本文所要着重讨论的。

于我自身而言，论文的书写即是不断回溯深入、推翻重建、梳理的过程，这直接关系到影片该以何种思想剪辑成型。这使得影片的后期制作阶段相较于筹备拍摄显得更为冗长。事实上，最终剪辑的成片也与剧本、拍摄时的设想有极大出入。同时，因为本片是6k拍摄，所以也有很多镜头的画面是从较大的景别里放大而来，甚至一些镜头运动也由后期软件调整制作，剪辑的自由度相对而言就变得更高。

在全身心投入进这一部电影的制作的将近一年内，看电影、写影评、读理论、作论文本质与拍电影，甚至与生活一样的想法一直在生根发芽。并且作为导演本人，也越来越能够感受到人与电影同步的生成和成长，这生成指的是本质的、精神的关于世界观宇宙观的认识一步步更深入的绵延，而成长则是指一个人如何与这个世界、社会相处，以何种姿态面对周遭的一切。而这一切良好的建立都离不开独立、坚毅的人格。

4.2 反思与总结

本文的理论架构可以说是立在散点透视的基点，不断厘清单点透视和散点透视的表层和深层的关系之上得来。在电影的呈现方式上，摄影美学继承了光学成像绘画的审美，注重光影表现，在画面设计上

常借助于如同透镜般的透明介质如水、玻璃、光线。但国画不需要这些，这是成像审美的根本区别。如果反思散点透视，会发现这其实就是大脑的成像反应在二维平面上，一开始的绘画就都是散点透视的。但电影从出生之日起就一直服从于单点透视画面、单点透视叙事，这些都在冥冥中限制着电影的可能性发展。这是本文想借以散点透视为切入口探索电影创新的最初动机。

在电影史上，能看到如1900-1910年前后电影一度趋向的自然取景、新现实、新浪潮、道格玛95等在拍摄上反反复复的反叛。这不仅是因为特定环境条件下技术资源等问题的限制，而是再现和赋魅现实的方式需要更多创造性和多样性。这才是电影艺术真正的关切重点。电影不应该被列为西方绘画（艺术）史规训后的视觉艺术（之一），也不是被其他商品流行元素及相应意识形态影响侵蚀后的功利性功能活动影像艺术，如电视（电视剧、综艺）、广告、MV、电子游戏、数字影像、动画、当代影像艺术、跨媒体交互影像（装置）、网络视频（直播、短视频）等。但是，在上述诸多影像艺术意欲反噬甚至取代电影艺术功能与宗旨的今天，电影以其再现与赋魅现实的根本属性，反过来成为、应该成为、也可以成为包容乃至审视一切，包括诸多上述活动影像等艺术（乃至传统艺术诸如国画等）的某些特点的特定社会性工具，而这种包容和审视的动机和态度决定了随着时代、社会、人文环境、认识形态的发展，电影及其成像的审美因地、因人、因时制宜，绝不可能也不应该是单一固定的。电影可以也应当不断地自我反思。对于某一部电影（画面）的价值（审美）取向判断，首要的关注点就在于其再现与赋魅现实的能力和手段，在影像价值观独裁的今天，更需要也更呼吁层出不穷的、创新的理念、手段和掌握这种手段能力的电影和人。

参考文献：

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[10] [法]吉尔·德勒兹：《运动影像》［M］，谢强、马月译，湖南美术出版社，2016年版，第199页。

[11] 同上，第201页。