更新时间:2013-10-26

地层1：来客:关于《地层》

地层是地质学中的概念，是指某一地质时期形成的层状地质结构。在正常情况下，先形成的地层居下，后形成的地层在上。不同时期的生命遗骸随着地层的形成演变而分布在不同的地层之中，因此地层不止是被压扁的空间，还带有时间的刻度，它是“时空的化石”。地层是由自然力形成的，那有无人为形成的“地层”呢？如果我们将现代人类在地表建筑的新陈代谢，尤其是大规模的拆迁纳入考察视野，那么我们会发现在此借用地层的概念则是恰当不过修辞——旧的建筑物被推倒，肢解，夷平，掩埋（旧的地层形成），而后新的建筑构筑于其上（新的地层）——丛峰的《地层》正是从这个意义来命名的，影片观照的也正是这一现实，并由此进一步追问：在这速成的地质年代里，人将何为？面对日新月异的“地质变迁”，又如何安放自己的肉身与魂魄？

一、
《地层1：来客》A发生在地层形成之初（一些建筑物还没有倒下），两个男人在夜晚的废墟上相遇了，他们开始对自己生命中的美好时光进行追忆。小五回忆了少年时代的自己和母亲，三次不同的回忆文本，但确证的都是同样的“本事” ——最重要也是值得珍视的并没有随风而逝，她被铭刻于心，成为循环反复的咏叹——这昭示着生命经验对于个体的某种永恒不渝的意义。而大壮回忆的则是关于青春期的片段，是发散式的，甚至有超现实的梦境。而对那个在临时搭建的铁皮屋子里居住的少妇的惦念，则再次确认了“人”才是意义的中心，而不是居所。当然，他们的回忆也有“交集”：野外的田鼠之家，这是幸福的生命群落与简陋的栖居之所浑然共存的风情画，这和现下情状形成鲜明的对照反衬。

回忆文本是这一部分的主要内容。但他们也有行动：砸开废弃的干电池，取出碳棒，在墙上为这座死去的建筑书写了最后的墓志铭：1988——2012。而摆放石子儿的场景，则可以视为变相的结绳记事，将无序变为有序，将散落的记忆碎片重新收纳归放。

这是影片的上半部分，这两个人（回忆文本和行为）与现下空间既疏离又相关，但我们可以发现，他们的回忆文本和不经意的仪式化行为都带有对抗性——对当下的对抗和对过去的坚守：用个人化的东北乡音对抗不远处挖掘机蝉鸣般机械单调的噪音，用回忆的经验重建对抗物理解体，用缅怀祭奠对抗移除消亡……

《地层》中的情境会让人联想起《去年在马里昂巴德》，并将其视为一个参照，但它们却又是如此的“二律背反”：《去》中的摄影机缓缓掠过的是华丽的巴洛克建筑风格的疗养地——吊灯、墙壁，长廊。而《地层》摄影机对准拍摄的则是建筑物的尸骸——残垣断壁，曾经亮着灯光的窗口已经变成野兽黑洞洞的大嘴。《去》中人物对去年是否在马里昂巴德发生过那样的事已经不能确定，而《地层》中的人物对久远的人事却能如数家珍、娓娓道来。在“存在与时间”这一母题背景下，两部电影提供了关于“人”的截然不同的答案：《地层》是对“人”的确认和坚守——历尽沧桑，主体依然活着（现代性），而《去》则通过非人格化的木偶般的角色表演，和历史事件的不确定性宣告主体已经虚无、死亡（后现代性）。
因此，丛峰的实验性影像不止是形式的探索，它有着坚硬的价值内核。在现下的文化语境中，甚至带有启蒙的意义。

二、
《地层1》A的后面部分是更接近于影像本体论式的，语言很少，两个人在废墟上行走跋涉。这不是一般情况下“合目的性”地去“抵达”某地的行进，也不是漫无目的的散漫游荡，亦不是“在路上”的期望不可知际遇的旅行，这是纯粹的行走，行走本身成为这一段落的主角，也是唯一的目的，这是充满绝望感的、象征主义的行走，是人与困境的隐喻——人仿佛永远走不出那片即将形成的地层。

时间是影片的主题之一，它在影片中也多次“现身”。被翻动的日记本是过去时间的意象，上面的文字述说着从前某个人的悲喜。当翻到后面的空白页时，小五回忆的声音再度响起，回忆文字被叠加上页面之上——人类的生命经验在此相连聚合，融为一体。而秒针的滴答声（画外音响）则是具象化的现在时间，后来更是被同频率的拆解建筑物时锤子击打的声音（画内音响）“接替”——现下的时间是机械而冰冷的音响——过去与现下的时间已经“判若两人”。影片中倒放的影像和音乐，是回到过去的努力，亦是想象中的复原与愈合，是作者用影像和音乐本身更加能动的对抗时间的尝试。

影片最后部分出现了几处插入性的文字（“造山运动”、“地震多发期”、和最后山海经里的句章），这些破题式的话语，使影片呈现出指向性明确的强制收束，略值得商榷。它引领了观众的美学接受路径，并帮助形成价值判断。之前的“存在与时间”、“人的普遍性困境”等象征主义的寓意有所冲淡，而现实批判性凸显，这使得影片气质亦有所改变。

三、
如果说《地层1》A中的拾荒者试图拾起的是生命中的石子儿，那么B中的拾荒者则是名副其实的了——他们分解建筑物尸骸的肌体、寻找捡拾其中的筋骨——这带有食腐性低等生物的特征。而机位设置也强化了这一点，《地层》B大部分镜头在废弃的建筑物的楼层上拍摄，机位远高于被拍摄对象，因此产生了用放大镜观察低级生命的陌生化效果。另外，距离也较远，无法捕捉被拍摄者的声音，人仿佛丧失了语言，退化成物。而如工兵般拿着金属探测器在废墟上忙碌地寻找而产生的荒诞感更是会让人联想到工蚁。因此，《地层1》B并非是场景的记录，它是一种图景：人类的蝼蚁化生存。因之，把它视为类似的人类学纪录片是谬之千里的，它是自然主义形态的“哲学电影”。当然，这样的“高居在上”并不意味着人文关怀的缺失和冷漠，反小津的机位视角同样是对艺术形式的主动选择，卡夫卡式的冷峻背后依然是对人类命运的悲悯与哲思。

四、
从《地层1》A中的对抗性主体到《地层1》B中的依附性客体，在同样的地层上，“来客”们“做出了”不同的选择”。