在2022年上映的《天才不能承受之重》中，导演选择了这一经典场景作为影片的开场，但是，它出现在一个西语国家的电视屏幕上。一个女孩用西班牙语说，“尼古拉斯·凯奇真的是太棒了。”随后我们得知这里是与欲求从西班牙独立的加泰罗尼亚。或许导演将影片背景设计于此很大程度上是一种带有异域风情剥削元素的刻板印象，但在这一开场也怀旧地指向了好莱坞神话在90年代以来的全球传播。包括中国在内的第三世界观众，只要是赶上90年代和00年代前几年的录像厅和地下碟市，尼古拉斯·凯奇这个名字都指向了某种对于“美国”生活方式先入为主的想象，但又有别汤姆·汉克斯，尼古拉斯·凯奇的银幕形象亦正亦邪，正如同他与吴宇森合作的《变脸》这部带有科幻元素的动作惊悚片所暗示，这两种特征往往集中在同一张脸上。同理在大卫·林奇的《我心狂野》中，他的暴力与纯洁正是大卫·林奇这位自称“鹰牌童子军”的超现实导演对于美国以及复古好莱坞电影的印象。

但是这种银幕神话在二十一世纪的第一个十年宣告破灭。据称时至2009年，尼古拉斯·凯奇已经败光了自己的1.5亿资产，在《海扁王》和赫尔佐格的《坏中尉：新奥尔良港》之后，为了还清自己的债务，他对于找上门来的影片来者不拒。这些影片往往如同《狂暴飞车》，《冰封之地》的好莱坞低质量，低成本剥削电影，再或是《灵魂战车2》——因为版权转让被排除在漫威宇宙的A级制作之外的漫改续集作品。即便是与作者导演如保罗·施拉德，园子温合作，凯奇的加入在某种程度上导致了这些影片的风评受损——抑或是反之。姑且不论在《第一归正会》之前影片质量直线下滑的施拉德，即便是园子温，《幽灵之国的囚徒》的差评在园子温作品序列之中是前所未有的，堪比《火星人玩转地球》之于蒂姆·伯顿，同样是一部玩票性质的作品，集合了某种“Z级片”的恶趣味。换言之，园子温需要的仅仅是凯奇的无能狂怒，并没有把凯奇作为剥削元素之外的一个正式的角色。

自从2018年《曼蒂》开始总是充满着这样的传言：尼古拉斯·凯奇即将东山再起，呈现一部“与众不同”的影片。尼古拉斯·凯奇希望如此，否则将会有更多的《末日迷踪》和《白幽灵传奇》找上科波拉的这位不幸的表亲。

回到影片本身，《天才不能承受之重》（The Unbearable Weight of Massive Talent，以下简称《天才》）这个片名拗口，令人想到《暖暖内含光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind）的影片企图成为一部查理·考夫曼式的元电影/心智游戏电影，从剧情设定上，凯奇饰演自己（但在影片中却经常被称作“尼克·凯奇”）——一个遭受中年危机的好莱坞明星，很像是其2002年出演的《改编剧本》，在这部影片中，他成为了影片编剧查理·考夫曼的化身，与此同时也饰演他的哥哥，两人的性格完全不同。很多人认为在这部影片中，他的表现远远强于大名鼎鼎的《战争之王》以及《离开拉斯维加斯》，只不过用力过猛，炫技性质太强。

另一方面，《天才》入选好莱坞剧本黑名单的原因在于赶上了近些年来好莱坞将Y2K时期的视觉风格以及流行的类型传统再次推出的浪潮。一个Y2K的幽灵，亚逼的幽灵在好莱坞游荡。好莱坞的怀旧主义在于每当这台工业化的电影机器无法设想一个全新的未来的同时，就会“回”到过去的时尚和对于未来的想象。泽米基斯80年代的《回到未来》正是一个很经典的隐喻，主人公通过布朗博士的时间机器（实际上是泽米基斯的电影机器）回到了婴儿潮时期的50年代，刚刚从战后恢复的美国尚未受到嬉皮士，垮掉的一代，反越战所“侵扰”。2010s到2020这段时间上映的《头号玩家》，《大黄蜂》，《神奇女侠1984》等带有合成器音乐的科幻影片中，对于80年代新保守主义/里根主义/技术乐观主义三位一体的想象与崇拜不再是秘密。而在《失控玩家》，《青春变形记》，甚至是《天才》之中，90年代和00年代的极客玩家/流行文化的消费者终于再次登上A级制作的舞台。

除却怀旧之外，《天才》的另一个特征是心智游戏电影；“心智游戏”这一名词来自于电影学者托马斯·埃尔萨瑟《菲利普·迪克，心智游戏电影和回溯性因果关系》，《偶然性、因果关系、复杂性:心智游戏电影中分散的能动性》等论文，在中文互联网上曾经被俗称为“高智商影片”“烧脑影片”等等。埃尔萨瑟称心智游戏电影在于影片与观众的能动性互动，甚至包括要求观众反复多次的观看。在这些影片中，电影时间线性被打破，被前后移动。其中埃尔萨瑟特别提及了查理·考夫曼。在《改编剧本》中，虚构/真实（或是另一种虚构）的三层时空拓扑，形成一个不断在心智中自我生成的环状结构。另一方面，影片也并不留下唯一的答案：唐纳德·考夫曼（查理的兄弟）是否“真实”存在。

埃尔萨瑟认为“心智游戏电影”是古典电影模式的当代变体。在美学上，好莱坞吸收（收编）了欧洲电影（如《八部半》，《野草莓》）的现代主义传统。但这类影片在美国观众之中的传播同样是90年代后现代，或“历史终结”（福山语）之后的产物，平行于New Age宗教运动，后真相，大卫·艾克阴谋论的怀疑主义。《黑客帝国》的“red pill”也逐渐发展为互联网上极端男权，极端右派的图腾。这一点与之前提到的“Y2K幽灵论”不谋而合。相当程度上后疫情拥有者相同的社会基础，因此《瞬息全宇宙》，《天才》的出现似乎看起来理所应当。

但较之查理·考夫曼的《改编剧本》，《天才》只能算是一部“Kusogame”，就像LJN，或是雅达利2600上的《ET外星人》。它甚至很像齐泽克讲过的一个笑话，“为什么你告诉我你去了伦贝格而不是克拉科夫，你就真的去了伦贝格？”观看者期待在漫长的还清债务，成为一个烂演员之后的凯奇，以一种黑色幽默的方式表现自己所处的困境以及对于公众指控的回应，期待在这位曾经的奥斯卡影帝的身上发现《我心狂野》，《改编剧本》，《战争之王》的复杂性和悖谬感，但是《天才》并没有，而是和园子温，施拉德，以及不计其数的B级导演一样依赖凯奇迄今为止的刻板印象，影片的导演汤姆·戈米肯曾经凭借《尴尬时刻》，《活宝斗恶鬼》起家，在将凯奇进一步刻板化的能力上，他十分在行。在凯奇的那场走廊痛苦之后，他继续扮演一个头脑简单，四肢却再也不发达的后动作演员，而他所想要做出的一切都只不过是试图重建《空中监狱》的父亲形象，甚至就连影片的片名，都有名无实，一个怀才不遇或遭遇瓶颈的天才，无论是过去还是现在的凯奇都无法支撑这样的人设。

在影片中时常出现一个90年代形象的的凯奇，对于这位现在的这位无能为力的演员不断辱骂，试图将他唤醒。他的形象令人想到《我心狂野》之中的塞勒斯，但他的指责只不过是菲勒斯中心的，责骂性无能的凯奇没能实现性征服力，这种咒骂更像是指桑骂槐地责骂观众，实质上则是一种无能狂怒，不断向观众提醒眼前的这位导演曾经是奥斯卡影帝的事实。在影片的结尾，也顺理成章地自带了对于影片做出“正确”反应的“模范”观众。在任何类型的元电影中，除非主人公陷入深刻的自省，否则这些兴奋的伪观众只能证明创作者陷入了更深的自我沉溺之中。

即便如此，相较于凯奇之前的影片而言，《天才》收获了更高的评价，但是这些评论并不指向凯奇的影片本身，而是某种情怀作祟。例如Roger Ebert网站的影评人Marya E Gates给出了88分的好评，ta称

对于凯奇各个生涯之中任意一个方面的粉丝而言，影片充满了彩蛋，电影制作者不会判断他的哪部电影最有价值，也不会理解最喜欢的电影是亲密和个人的理解对于某部影片的亲切感，以及个人感。但影片的确在某种程度上产生了共鸣。

观众和制片人，加之凯奇自身的经济状况阻碍了凯奇本人的谢幕与转型，并将其变成一个90年代以来的B级僵尸，如果我们继续相信尼古拉斯·凯奇的银幕神话，相信他有朝一日会卷土重来，或是对于90年代的那些动作影片产生过多的情感的话，那么就像影片中被《帕丁顿熊2》感动的佩德罗·帕斯卡一样，成为另一部并不真诚的伪元电影的笑料。