更新时间:2017-04-20

自由激进派：实验电影史:《自由激进派》——一部关于电影的电影

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作者：RE:VOIR（来自豆瓣）
来源：https://www.douban.com/note/614193924/
【译自导演Pip Chodorov发布于Re:Voir官方博客上的原文】
在2003年，我看了维姆·文德斯（Wim Wenders）的《布鲁斯之魂》（2003），导演在这部纪录片中集中讲述了生活工作于二三十年代的三位他最喜爱的布鲁斯音乐家的故事。这三位大师使当代音乐改头换面，但至死仍默默无闻。可以说，是这部感人的致敬之作促使我产生拍摄一部关于实验影像的纪录片的念头，趁实验电影界的前辈们尚未离世，我认为需要有人来为他们留下珍贵的影像，以饗后人。
电影作为一名技术而言，它最初就是由一帮业余的“实验者”们发明的，这些人也因此在影史上留下自己的大名：马雷（译者注：Étienne-Jules Marey，法国科学家，被广泛认为是摄影先驱之一和对电影史有重大影响的人）, 迈布里奇（译者注：Eadweard J.Muybridge, 英国摄影师），卢米埃兄弟（译者注：the Lumière brothers，被普遍承认的电影之父），梅里爱（译者注：Georges Méliès, 法国魔术师及电影制片人），还有戈多夫斯基和曼内斯（译者注：Leopold Godowsky Jr. 和 Leopold Mannes，两位美国籍音乐家），这两位是在他们父母的卫生间里发明了柯达克罗姆多层彩色胶片（Kodachrome）。第一批用胶片进行创作的是视觉艺术家们，他们想要利用新的媒介来挖掘作品中更多的可能性。但正如同文德斯镜头里的那三位布鲁斯音乐家，大部分实验影像创作者一直籍籍无名，他们的作品几乎不曾被大量观众观看，主流的电影产业为获得巨大的商业利益，醉心于叙事性强的剧情片和纪录片的制作与发行，无意涉足实验电影的传播。即便创作并没有获得大多数人的支持，艺术家和诗人们仍夜以继日地制作符合自己要求的影片，也幸而因此，众多影响巨大的作品得以面世。
我在《自由激进派》中选择拍摄的艺术家们生活和工作于二十年代和六十年代之间，他们完全自由地利用胶片进行创作，彼此之间互相影响，共同推动电影语言朝向一个新的维度发展。如今，无论是在商业片导演，广告片导演还是电视节目制作者的影像里，我们都可以看到这些前辈们的影子。遗憾的是，虽然后者是被许多人在创作中效仿的英雄，但他们自己的大部分作品却没有为人所熟知，即便是圈内人士，如电影学生，教授，艺术家，评论家和策展人，也往往对他们的作品没有太多了解。然而如果我们仔细感受，便会闻到潜伏于主流媒体表象下的那一股实验味道。
什么是实验电影？它是一种方法，也是一种态度。它是个体将自我表达寄托于光影声色的变幻和运动中的产物，它跳脱公式束缚，形式自由：无论抽象还是具象，无论是被精心制作还是随性而为，无论工作团队庞大复杂还是只寥寥一人，它和其他的艺术领域一样，能够产生于所有的可能性中。然而，为什么我们称其为“实验”？没有人知道。我们永远不会用“实验”这个词去形容一个画家或雕塑家，即便他们真的非常实验。
在二十年代，使用胶片来进行创作的艺术家们对电影这门新技术激动不已。爱因斯坦的理论炙手可热，占满各大新闻版面。时间与空间被其重新定义，而同年代出生的电影恰好成为能在另一个空间内重塑时间和运动的最佳媒介。理论与材料两者并行地为画家和摄影师打开新的创作可能。与此同时，欧洲一战刚刚结束，艺术家们意图通过改变艺术固有的表现形式来颠覆战前的旧世界。电影在当时就如同我们这个时代的“新媒体”，是艺术家们眼中能够完整满足他们创作需求的完美工具。
在电影诞生后的近一个世纪以来，这些艺术家们持续推动着它往新的方向发展，胶片创作也因此被席卷而入众多的艺术运动——达达运动，超现实主义，字母主义运动，激浪派艺术等等，而以胶片为载体而生的电影风格也纷纷涌现：结构式电影，唯物主义电影，旧片重制以及日记影像。每一位艺术家都为影像的表现形式和技术手段献出了自己的才华。他们当中有的建造了制造动画的机械设备，有的混合了化学药剂或是采用非标准制备工艺来进行创作，还有的直接在胶片上绘画和制造刮痕。最奇特的是，有的人的影像中没有图像，甚至是没有胶片本身！艺术家的创作在实验影像的领域里不存在约束，一切皆有可能。
实验电影虽令创作者兴奋，但是它却没有得到外界的理解。当一位诗人可以将他的诗句出版在主流媒体杂志中时，实验电影却并没有得到在商业影院中崭露头角的机会。电影作者们发现自己已经被隔离于好莱坞垄断性的制片体系和商业发行链之外，因为没有人想要购买他们的作品。与此同时，艺术画廊和艺术电影之间也存在极大的鸿沟，前者认为后者所代表的只是电影另一种形式的“商业秀”。这些影像工作者们夹在艺术界和电影界的缝隙中，四处碰壁，孤立无援。
为改变这样的局面，电影作者们在六十年代掀起了一股草根运动。二十二位纽约艺术家在一九六二年一月成立了纽约胶片电影工作者联盟（New York Filmmakers’ Cooperative），这样的行动引起了其他地区艺术家的跟随，在旧金山，伦敦，纽约，柏林，多伦多，悉尼等城市，类似于此的艺术家自营组织纷纷成立。其中有一些人还创立了制作公司，将设备硬件和资源软件集中起来，建立了系统的实验电影生产链。
这个传奇一直延续到现在。在过去的十五年里，全世界三十个独立的艺术家自营胶片实验室伴随时间，共同构造了无法被取代的跨国关系网络。实验电影工作者们因此有机会共享如暗房，胶片冲印机，动画摄影台，显像管，胶卷过带装置，录音装置，混音装置，剪辑台等等硬件设备，而知识经验的分享与讨论也随之进行。我们如今能看到的许多实验电影就在这样的合作社中制作发行。只要人们仍然渴望拿起胶卷或摄像机来进行自我表达，那么实验电影就不会停止它的生命。
因此，记录和分享这些人的故事，以此延续和传递实验电影制作的热情，成为我制作这部影片最大的期冀。与此同时，我也有另一个目的：我常常被邀请参加电影节，主办方们希望我能够去做关于实验电影的介绍。我只能频繁地亲自出席这些活动，为数量有限的观众做演说。而这部影片的问世可以打破时间和空间的限制，向尽可能多的人讲述关于实验电影的故事。即便我已不在人世，它也依然可以代替我保存和传播这份历史和记忆。
在这部电影中，我还选中和完整展示了出镜导演们的部分短片，拿到这些短片的胶片（并且是最佳质量的原片）使用权利是义务也是责任。要知道，这些短片创作于二十年代，四十年代和六十年代，当时的洗印条件并不如今天。虽然我是一名录像出版商，但我其实对当下年轻观众只能通过DVD拷贝和数字放映观看影像的现象感到沮丧。对我来说，实验电影只能在胶片放映中获得生命；而观影场所也应该是在电影院而不是在住所，画廊或博物馆。许多艺术家探索的内容由胶片本身的媒材性和物质性所决定，因此只有通过胶片放映机，导演对材料、技术和内容的思考才能被完整地表达。而我采用了三十五毫米胶片拍摄这部电影，然后在电影院中公开放映，也是为了让这八位导演用胶片制作的短片能够在银幕中重新找到他们正确的位置。
这部电影还拥有私人记录的特质。各位电影导演能够在镜头前如此自如而坦诚地分享他们的生命经验和创作困境（没有观众，没有发行，难以谋生……）有赖于我在2001和2005年进行的工作：当时的我正在为法国电视台制作一个“实验电影作者肖像”系列纪录片。我也借此机会，与被采访的导演们成为无话不谈的朋友。
这种“私人性”还体现在素材的后期处理上。完成拍摄以后，迎面而来的是结构和叙事的难题。在最终版本以前，我们尝试了不同的顺序来排列影片素材。我的剪辑师Nicolas Sarkissian认为，也许电影可以从我童年时代的影像开始：那些内容是我的家人在我还是个孩子的时候拍摄的，当中还包含大量我长大后用8毫米胶片拍摄的素材。我一开始其实并没有想做这样一部特别私人化的影像，但必须承认，家庭影像的添加为电影的叙事结构和情感烘托都提供了帮助。因为像这样的元素常常使每个观影者即景生情，感同身受。看样子我们所有人都是同一只章鱼身上的触角。
从只有创作念头一直到影片制作完成，六年过去了。在这六年里，我还做了其他十六部电影。我独自拍摄素材，洗印正片，整个工作团队只有我和我的摄像机。也许有一天，我会把它们全部剪辑在一起，配以声音脚本，加上不同的视觉效果，完成最后的制作。这是一个孤独的手作过程，与如今快速和成本相对低廉的数字视频制作相反，它犹如一个无底洞，需要耗费大量的人力和财力。而这部电影的面世得益于一帮热心的朋友，他们找到了一位同样热心的法国制片人Ron Dyens来帮助我。Ron的制片公司Sacrebleu专业于动画短片的发行，但我的电影只有一小部分是关于这一主题的，而且它是一部叙事性的纪录长片。对我们当中的许多人来说，这是一次新鲜的工作经验。所有参与的人都将各自的才华发挥得淋漓尽致，于是最终在银幕上得以呈现得不只是我的人生，我的热情，我的朋友，我的作品和我的日常，它更是呈现出实验电影的历史——它遍及世界、不受时间影响并从未停止过自我更新的脚步。
许多人看到这部影片都感觉到惊喜，认为它揭开了电影的另一个全新面貌。他们从来没有想象过这样的影片竟然存在于世。如果这部电影可以鼓励某个人走入实验电影的世界，甚至拿起胶片或摄像机进行创作，那么无论它是否有意义，是否有实用价值，是否能被大众接受，这部影片就已经成功了。
Pip Chodorov, 写于2010年10月