更新时间:2012-01-01

新桥恋人:踏浪而行的卡拉克斯

提起这部电影，就不得不说80年代后，整个欧洲电影的走向。
电影作为消费艺术这项观念长期在法国遭到歧视，众多作家和艺术家活跃在法国电影圈，导致法国政府从密特朗时期就奉行所谓的“文化例外”的文化政策原则，而这项原则在进入二十世纪九十年代后的十年里全面垮台，而当时的新晋导演卡拉克斯，则是在大浪潮中的一个标志性的人物。
无论如何否认，电影作为耗资成本巨大的艺术，主体受经济的制约是不可否认的事实。就算是58年到61年的法国新浪潮电影，形成的根本原因仍然离不开战后欧洲国家的经济与人才资源问题。新一代的法国导演奋起在世界范围内寻找和好莱坞平起平坐的地位，想重现当年百代公司向法国作家协会称臣的风光，这怎么可能？从九十年代开始，法国的票房排行榜就已经证明了，想振兴法国电影，单靠左岸派延续下的那一套是不可能的。曾被推为新一代“我电影”代表的导演吕克•贝松也公然打出要做法国的斯皮尔伯格的口号，而同样年轻的卡拉克斯，耗时三年耗资1.2亿法郎的巨制《新桥恋人》则获得票房上的惨败，对法国电影市场来说倒是一个教训。不过看过电影之后，显然这与电影的品质关联不大，惨败的原因不仅是票房太少更是成本太高（当时1.2亿法郎比现在的《金陵十三钗》成本还要高的多），这要归结于导演的控制力上。
对于电影本身来说，抛开卡拉克斯足以写进电影史的票房惨败，和拖垮三个有黑道背景的制片商的丰功伟绩，我要从故事和导演技法两个核心问题来谈一谈电影本身。
一
有人说卡拉克斯是“新新浪潮”导演，这个概念在电影界是受到一部分人的认可的，《新桥恋人》这部电影，制作精良讲究，细节上也经过反复推敲，融合了左岸派的优点，区别于新浪潮的粗糙，同时还具备新浪潮延续下来的一些流派特征：追求真实感，却不像写实主义完全记录真实事件的自然流程，表现作者的主观意识，却不像现代派电影的彻底打乱、歪曲生活原貌。很多人也认为卡拉克斯是戈达尔的延续，虽然他本人并不认同。
说实话，在观影之前，我对卡拉克斯的印象并不好。因为有电影史的书中将他作为反例而“游街示众”，耗资如此之大，拖垮了多家制片商，甚至间接的断送了自己的导演生涯（在此之后20年里，他只拍了一部长片）的一部片子只是为了拍这样一个本是可以控制在低成本的一个题材，实在是令人难以置信。但是看过影片之后，我对他的影响有了很大改观，甚至反过来想，在顶着如此大的资金压力的情况下，在制片商纷纷破产的背景下，在注定票房无法回收成本的情况下，还要坚持造一个塞纳河岸出来，实在是拥有非比寻常的坚定意志和艺术追求，不得不另我辈后学敬佩不已。
卡拉克斯是一个代表了80年代后，欧洲电影发展潮流的导演。在那个年代，在经历过诸多实验与对传统的推翻之后，安东尼奥尼、费里尼、戈达尔等大师级导演也逐渐向传统靠拢，人们在经历过探索之后，也终于承认电影首先是作为一个叙事艺术而存在，这也是我一直以来坚持看法。
我自己的一个观点是：要讲好一个故事，需要人物，想象力，和剧作技巧三者合一。人物包括作者对生活的理解，细节观察，赋予角色的内在意义和情感表达，想象力则负责生产精彩的情节与细节丰富人物，最后通过剧作技巧提供的大框架将整个故事表现出来。其中想象力是天生的，人物是积累的，而电影学院的学生在学生时代只能学习剧作技巧，并且通过大学四年大概一千多部的观影数量，提高自己对电影的理解和间接丰富想象力、拓展视野。在接下来的创作生涯中不断积累，创作精彩的人物，设计绝妙的情节，最终创作出优秀的作品。
情感是不能脱离故事而独立存在的。这部电影之所以在情感上表达充分，是基于故事讲得完整周全，区别于我在观影之前以为的那种延续现代主义的非理性意识活动与无逻辑情节结构或是生活流的电影手段，故事讲得四平八稳，脉络清晰，兼顾了叙事与细节两大表现故事的方式。
从一开始两人相遇，阿莱克斯看到米歇尔画他的一幅画这个情节，就让我对他讲故事的能力有了相当的期待。从情节结构上，第一幕先是两人相遇到阿莱克斯单方面对米歇尔产生感情，到米歇尔对前男友幻想的破灭，两人在破桥上，烟花下奔跑起舞的高潮。两人关系产生变化。第二幕，两人相恋，经历一段难忘的时光，直到阿莱克斯发现米歇尔家人对她得寻找和她眼疾的治愈希望，试图去阻止米歇尔的离开。事情再次产生变化。第三幕，米歇尔无法忘记阿莱克斯，两人最终私奔的结局。整个故事层次分明，情节丰满，一个个事件推动着人物的转变，使这部电影讲了一个充满原始力量，摆脱理性束缚的爱情故事。这点代表欧洲导演在叙事技巧上走向朴实。
人物对一部电影是绝顶重要的，为了塑造人物，作者需要编织各种情节和细节，因此有人物=情节这一说法。为了塑造两个主人公，他们关系的变化则是主要线索。他们由陌生人——同是天涯沦落人——情人——分离——私奔的一步步变化，展示了两个男女主人公复杂的情感世界给影片带来独特的魅力。他们在影片的开始在马路上相遇，米歇尔画下了阿莱克斯的样子，使得两人在桥上相识。接着阿莱克斯在做米歇尔的模特的过程中，对她产生了感情。阿莱克斯为了了解米歇尔拿到了她笔记，为了阻止她和拉大提琴的前男友见面将他赶走，在米歇尔说出“天空是白色的”之后羞涩而又急忙的接上“但云彩是黑色的”，与米歇尔喝酒跳舞，为了米歇尔他可以甘愿做米歇尔的导盲犬，为了留住和他不在同一个世界的米歇尔，他可以去焚烧海报，可以用手枪轰掉自己的手指，甚至因为误烧他人而入狱，他仍然没有挽留住对米歇尔，两年后米歇尔来找他，发觉米歇尔的生活困境不能让他们再在一起后，抱着她从桥上跳下，最终让米歇尔放弃现有的一切与他驶向未知的大西洋。从阿莱克斯的角度看，他的爱是自私的而又勇敢的。他是一个流浪汉与米歇尔的社会地位天差地别，他作为一个弱者天生有一种紧张感，他害怕米歇尔离开他，因此在兴奋中颤抖中看着米歇尔一步一步变得比他更加弱小，在面对改变他不得不阻止他，他封闭他害怕改变带走米歇尔，因此故意让米歇尔把他们的钱打落下水，为的就是把米歇尔留在桥上，留在身边。在影片的后半部，如果他任由米歇尔的家人带他离开，他也不会落到断指入狱的地步，这一切都彰显了阿莱克斯既自私又勇敢的爱情观念。
而米歇尔这个角色设计的更有意思，虽然电影中没有说，但是设计她的父亲是一个上校军官，可以想象她处于一个爱她却又严厉保守的家庭氛围中，眼疾和失恋是她出走的原因，她离家出走，带着画板到处流浪，这个人物本身就带有法国式的浪漫气息。于是本不可能发生交际的两个人在桥上相遇相识了，从她的身上我们可以看到一些“文化特例”传统遗留下来的东西。流浪，并与瘸腿的流浪者相爱，但是她得本性是在流浪和安定中徘徊难以抉择，甚至我认为她寻求安定的一面要大过洒脱的另一面，这点上从她要用偷来的钱去住好一点的地方就能看出来。她在桥上酗酒，在烟花下开枪发泄和阿莱克斯有了钱就去看海，在沙滩做爱，从她的角度来说，与阿莱克斯的相恋未尝不可以说是一种“自甘堕落”，甚至为了进博物馆最后看一眼，与桥上老头做交易，虽然导演处理这里的时候，利用了声画蒙太奇的手法，让米歇尔说出：“对不起，阿莱克斯。”以表示她复杂的内心世界，但到此都是人物向下的一面，而且我也并不能相信她真的爱上了这个瘸腿的流浪汉，之后她听到广播后毅然决然的离开也证实了她并不甘心进入黑暗世界。而她在墙上写她从来没有爱过阿莱克斯，又在监狱中推翻，说明了她之前自己也不知道也不能确认是否爱上了阿莱克斯，直到两年后她才想明白。但是我的另外一种猜测是：与其这代表她对阿莱克斯的爱，不如说是她自由的一面再次向安定的一面发起挑战，她代表着一种矛盾心理，对安定与自由之间做出选择的矛盾。
卡拉克斯是一个有丰富情感和卓越想象力的创作者。无论是“天空是白色的，云彩是黑色的”、“梦里梦见的人，醒来就要见到”这些带有诗意的台词，或是烟花下的狂舞，骑在雕像上开枪，“雌雄大盗”般自由快乐的生活，带着阿莱克斯去看海，这些情节都显示了他癫狂般创作激情带来的卓越想象力，不愧于他天才导演之名。而比诺什饰演的米歇尔身上带着卡拉克斯对爱情的理解，要爱的彻底，先要跌落地狱，这个角色显然是位比诺什量身订造的，超越了作品与现实的时空。也因此人们问起卡拉克斯日后鲜有作品的原因，他的解释是缺少情人，他的角色是要代表他个人的情感。作为一个爱情片，故事却讲的特别的阴冷烦躁，直到影片的结尾，故事转向众多爱情片所指向的自由美好，我觉得是卡拉克斯个人观念的摇摆。他是向往美好却又不相信美好的人，他与比诺什持续六年的感情经历的结束明了这一点。
二
电影是一门特殊的艺术，需要多人协作完成，编与导是最核心的两部分，因此杰出的创作者尤其是所谓“文艺片”创作者尤其要编导合一。卡拉克斯作为一个导演，他的镜头语言和蒙太奇手法的运用也是非常的出色。之前我说他是在西方电影界从现代性到大众化道路上回归浪潮中的标志性人物，也可以在他的导演意识上体现。
在二十世纪四十年代末，西方开始出现长镜头，这种由写实主义启发的手法风靡一时，甚至有的导演试图用完全的长镜头来构成一部影片。同时爆发了长镜头和蒙太奇的理论斗争，促使了技术主义和写实主义两大对立流派中分别有人走向了极端。这种争论在现在来看早有定论，一部电影有的时候需要长镜头来表现真实，有的时候需要快速的剪辑来烘托气氛等等，这些蒙太奇手法是可以同时在一部电影里，在适当的时刻运用的。虽然在电影美学方面，西方电影存在着蒙太奇和长镜头这两个明显的派别，但是随着电影发展百年，人们早就看出完全的蒙太奇和完全的长镜头都是行不通的。因此法国有学者提出蒙太奇正在复兴的论调，从90年代起它已经不是过去狭义上的蒙太奇了，复兴也不意味着排斥长镜头，而是怎样在电影中把两种表现手法很好的结合起来。卡拉克斯就是在这样一个“蒙太奇复兴”的大浪潮下，充分展示了他作为一个导演的才华。
我一直认为凌厉的剪辑手法只能作为导演风格的体现，而不能作为衡量一个导演的标准，在当今时代，依靠蒙太奇的手法奠定大师的地位的日子已经一去不复返了。
长镜头和蒙太奇熟练的应用是每一个导演的必修功课，卡拉克斯在这部片子中既不缺少静止的画面，比如老头落水，老头与米歇尔，米歇尔和阿莱克斯在桥上酗酒后的平移+上升镜头；也区别于很多慢条斯理的文艺片，熟练的运用长短镜头，将一个动作反复剪辑的蒙太奇手法增加影片的节奏，阿莱克斯表演喷火以及两人化为“雌雄大盗”后，一个个昏睡过去的“受害者”，米歇尔穿梭在“五月风暴”下的街头，这些情节的大量的分切的处理都增加了影片的节奏感和趣味性。错觉式蒙太奇在现在已经不算稀奇，无论是大卫芬奇、阿伦诺夫斯基还是国内的宁浩都是个中高手，但在当时还是比较新鲜的手段，从米歇尔的眼睛到鱼眼，从喷火到喷气式飞机，这些应用都会增加影片的流畅程度。声画错位在这里的运用并不频繁，但是在米歇尔进博物馆之前这个情节上起到了关键作用（前文提到），声音和画面形成蒙太奇也是属于常用语法，比如最经典的《美国往事》中电话铃声和画面形成的声画错位。在过去很多坚持走自我风格的导演都是不屑于用这种“小伎俩”的，尤其是法国这样的国家的电影工作者，卡拉克斯却对此驾轻就熟，单从蒙太奇的技巧上看不属于好莱坞技术主义传统下培养出来的导演们。卡拉克斯和很多优秀的导演一样意图扩大画面的空间感，摄影机的运动以及快速的剪辑都是制造紧张感，提高情节张力的主要手段。米歇尔追逐着大提琴的声音，阿莱克斯追逐着米歇尔，这场以及烟花下的舞蹈，海滩上的奔跑，剧烈晃动的镜头带给人们紧张感和一种自由奔放的感官刺激。摄影机的运动也会造成心理上的强烈不安全感，这点也在很多导演手中经常见到，比如法斯宾德的《玛利亚•布劳恩的婚姻》。卡拉克斯对于镜头寓意的把握也是相当不错，虽然有些对于镜头语言，尤其是隐喻式镜头的分析未必就是创作者的本意，比如《公民凯恩》讲凯恩童年的那段经典镜头，竟然有二十几种隐喻分析，当然奥逊威尔斯的才华实在令人惊叹。《新桥恋人》的几个点还是值得说一说，比如阿莱克斯在回答“云彩是黑色的”的时候，米歇尔坐在栏杆上，阿莱克斯站在旁边，画面的主体是米歇尔，阿莱克斯虽然是站立的，但是在画面上就处于一个弱小畏缩的地位，暗示两个人米歇尔的主导和两人根本上社会地位的差距。米歇尔在舞厅外爬在地上向里面看，镜头在纷乱的室内向前推移，我们看到米歇尔的目光，看到阿莱克斯的鞋，显然米歇尔还是会被常人生活中的美好所吸引，而阿莱克斯则是永处自由之中。关于电影语法上，卡拉克斯还是可以看见法国电影或者说是新浪潮沿袭下的影子，用长镜头代替“远景、中景到近景”（这种在现在看来也比较平常），用随意的移动摄影和机位代替传统的正反打处理对话场景。
在放弃一味追求现代性之后，欧洲电影开始逐渐复苏，九十年代几经增长，吕克贝松、雅克阿诺、热内等人拍出的电影吸引了大量的本土观众，电影市场盛况空前。复苏的基本原因，从商业角度是传统艺术观念在电影领域的影响的消退，大家终于理解到电影是一个消费艺术，当然不断加大的电影投资也让收回成本的难度变得越来越高，新浪潮时代的粗糙，低成本并不被大众认可，戛纳电影节风向的转变也是要素之一。根本上来说大家承认电影是作为一门叙事艺术而存在，承认蒙太奇手法的巨大作用，即使是所谓的艺术片，区别于商业片的根本是故事的深刻程度，而不是现代派的形式和唯我表达。从1988到1991的《新桥恋人》就是在这一欧洲电影大浪潮中的先驱者，踏浪而行的卡拉克斯也凭借此片赢得几项欧洲大奖，更重要的是奠定的他在影坛的地位，可惜在此之后已经没有多少人愿意给他拍长片的机会了，毕竟谁也不想被一个导演拖垮的投资人。