更新时间:2018-04-01

似水流年:导演说

《似水流年》于1984年出现在商业片泛滥成灾的香港，一下便轰动影坛。它一扫多数港片的低俗之气，以古朴的潮汕乡土味，耐人回味的普通人物的情感撞击，清新自然的表演风格，受到影圈内外的一致称赞，以至囊括1985年香港电影金像奖六项大奖。
本片的故事十分简单。叙述一名叫姗姗的香港女子，回故乡汕头奔丧的简单历程，其主要情节除了拜祭她的祖母，就是叙述她与自己青梅竹马的一对夫妇的短暂相处。然而，影片的内涵却非常丰富。创作者写的似乎是生活的一角，时间的一瞬，却是把它放在源远流长的中华民族的历史背景中来展现的；其主要线索似乎是个人的经历，却是把它编织在众人的经历和社会的网络中来刻画的。于是姗姗的所见所闻所历，便显示了生活和人生的多姿多彩、酸甜苦辣、五味俱全……
影片在创作上的突出特点是它在主题表述、情节设置、结构安排等方面的开放性。开放性在某种意义上，就是不确定性、模糊性。创作者不以简单的说教、直白的判断，去道明是非、因果，而是点到为止，着意于启发观众去联想、思考。比如，女主人公姗姗，从影片中我们直接感受到的只是她的某些人生境遇：她远离慈祥的祖母、熟悉的朋友、想念的故乡，随父去香港；她在香港抚养妹妹出洋留学，到头来，妹妹却在法院控告她贱卖祖传遗产；她经营一个儿童杂志，但销路下跌，趋于倒闭；她有着丰盈的物质生活，有不止一个情人，却充满苦恼，没有一个安定的家……至于姗姗为何有这样的境遇，影片没有去展示，而是让观众自己去填补，去感悟。再如另一个人物阿珍，影片提供给我们的也是片断性的：她是乡村小学的校长，村人尊重她，学生爱戴她，在家里又是主宰，丈夫被她管得服服帖帖。她生活安定、自足，也以此自豪，但有时又觉得平淡无味，“像菜里没放盐”一样。阿珍为何有这样的心境，影片同样没有展示，让观众自己去想象，体味。再如影片中当年坐木筏漂泊海外，而今百岁回乡盖新房的归侨汉公、唐公，叶落归根的超伯，他们在影片中的霎时的心态，也常使我们想得很远很远。这种开放性的创作特点，使影片充满了“弦外之音”，以此激发观众的思索，越过影片中人物个人的经历，触摸到历史、社会、文化和人的生命的底蕴，得到某些哲理性的启示。
影片在艺术上最具特色的是对于姗姗、孝松、阿珍以及他们之间心理矛盾和情感波澜的细腻刻画。他们三个是儿时的同学，对这次姗姗到来的相聚都是十分珍惜的。阿珍对姗姗不仅寒暖相问，而且对她感情生活的波折倍加同情，甚至真诚地愿意姗姗以家人的身份，随时回到故乡来团聚。但是最终，她的心理失衡了。这种失衡不仅有丈夫对姗姗“旧情复萌”后的醋意，有包含着自知不如姗姗年轻、漂亮、有风度而又不肯示弱的嫉妒，更多的是由于她与姗姗之间不同文化心理和伦理观念的冲撞。她们愿意互相接近，彼此慰藉，到头来却产生隔阂，导致错位，尽管她们最后分手告别时又是多么地互相谅解。这种情感的复杂性被充分地展现出来了。影片中的姗姗更以难以名状的情感韵味吸引了我们，她怀着疲倦、厌烦、冷寂、痛楚的失落感，回到充满童年回忆的故土。显示着种种古老文明的家庭、伦理、友谊、爱情和新生一代的希望都温暖着她，但是家乡的人和人情又无法理解她。至于孝松，他的忠厚、老实、真诚，夹在两个女人之间的那种感情上的煎熬、窘迫之状又平添了影片的趣味。而尤为成功的是影片对感情的描写极具中国的民族特色。中国人的感情是含蓄的，含蓄的感情是真挚、深厚、刻骨铭心的。比如影片中的姗姗与孝松之间那几场看风筝、买水鞋的戏表现出来的情感是多么含蓄而又热烈。我们完全感受到了他们确是青梅竹马时的爱伴。几十年过去，仍然深爱着对方；而只不过由于环境的变化，这种爱需要压抑，只能止于友爱而已。同样在孝松与阿珍身上，我们也能窥见这种含蓄而热烈的感情。他们表面并不亲热，还似乎有点冷冰冰，内心是深爱对方的。那场吵架后猪丢失的戏：阿珍手足无措借找猪、找丈夫和孝松抱着走失的猪，带着非常内疚的心情回家，把夫妻间的深情写得生动极了。
这部影片两位女主角的表演如行云流水，取得了极大的成功。饰演阿珍的斯琴高娃对于人物心态的把握恰到好处，很有层次地表演出了她在思想、感情上的脉络变化，从心灵到行为上的自我矛盾。她在表演上的适度和多色彩，感受上的丰富和细腻，使阿珍这位质朴的现代乡下妇女在银幕上栩栩如生。与斯琴高娃相比，饰演姗姗的顾美华的表演，似乎更自然，更随意，更少有“演”的痕迹。顾美华是一位年过30，有两个孩子的家庭主妇。导演选中她最初是从形象、气质着眼的。而顾美华入戏以后，却非常准确地掌握了人物的性格基调。尤其在影片中，她常以反色彩的个性出现，渐渐地深入到苦涩的内心世界，使人物显得十分真实而有厚度。这两位演员在香港电影金像奖评选中分别获得最佳女主角、最佳新人奖，是理所当然的事。
《似水流年》在导演技巧、风格上是经过一番锤炼的。如影片采用散文式的结构方式，围绕着姗姗和阿珍、孝松重逢引起的感情涟漪这一主要的情节系统，设置了众多的旁系统。如幻出的祖母，实出的队长忠叔、小学生阿强与豆妹、港客超伯、归侨汉公、唐公等，它们与主系统之间，犹如陪音与主调，互相衬托，奏响了一曲多声部的乐曲，构成了社会与人生缤纷、壮阔、深沉的画面。而在具体描写感情涟漪时，创作者又采用了轻淡的手法。淡，不是浅，而是把深沉的情感寄寓于表面的轻描淡写之中，更耐人咀嚼。为了达到这一目的，创作者采用了省略、侧写、以景抒情、比喻、象征等技巧，且用得十分成功。如孝松安慰姗姗那场戏，画面用拍阿珍抱着女儿在天井说故事，屋内隔着一道门帘，只听见孝松朴实的声音，看不见安慰的具体情景，使这场按常规可以制造戏剧高潮的戏，获得了意旨淡远的效果。以景写情的手法在影片中是贯串始终的。其中有两个地方的环境描写尤为细致。一是在小学校的杂物间。这里堆满了破旧损坏的桌椅、教具。屋外细雨飘零，衔草筑窝的麻雀飞进飞出。屋内空荡、冷落，两个女人在互吐心声。姗姗对阿珍讲述了自己两次堕胎，至今仍孑然一身的遭遇；阿珍也在安慰姗姗的同时，道出自己虽然安乐，又觉得安乐得像菜里没放盐一样的隐蔽心情。这里环境既使银幕上的两个女人感时伤怀的情绪有了触发点，也在意境上使银幕下的观众产生共鸣。另一个地方是白天鹅酒店。这个酒店的套房如此豪华、安静、宜人，但恰恰反衬了姗姗的冷清、孤独，尤其当阿珍离去后，导演拍摄了姗姗独自凭窗远眺的镜头。都市成片的楼群，无边无际，景物给人一种人世苍茫无所依的怅惘之感。至于采用比喻、象征、托物寓意的手法也比比皆是。葱葱的稻田，缓缓的帆影，千年的榕树，铃铃作响的风筝，甚至是黝暗旧屋中飘动的帐幔，奶奶墓边随风卷去的烧尽的箔纸，都融入了影片中人物的思绪与感情。一些细节和道具，如一只竹篮、一双水鞋、一包肉干、一盒化妆品，经过导演的精心选择、处理，在影片中充满了生活的情趣。像猪肉干的戏，寥寥几个镜头，几句言语，勾画出了四个人的不同心态，显示了创作者借助细节刻画人物的高超技能。这部影片在拍摄上采用的是纪实手法。创作者选用家常琐事构成故事，银幕上满是吃饭、下田、上课、拍照、洗农具等寻常事，它使人感到亲切，勾起了对生活的实感。影片中的镜头，多是中远镜，即使在剧中人的感情最为激动时，也很少用大特写来强化它，更没有回忆、倒叙、闪回等镜头。在音乐上，也服从纪实需要选用没有旋律的电子合成器音乐和无伴奏民歌。所有这一切努力，使影片在整体上达到了风格的和谐与统一，成为香港影坛多年难求的一部艺术片佳作。