西蒙:和你一起写剧本的黛安•约翰逊(Diane Johnson)是谁?
库布里克:黛安是一位美国小说家,她创作了不少非常优秀且获得广泛关注的小说。我对她写的好几本书都产生了浓厚的兴趣,在和她聊过之后我惊奇地发现她竟然在伯克利大学教授哥特小说。当《闪灵》立项后她就被认为是理想的合作者,事实上她也确实胜任。在她开始参与创作之前我已经开始写故事剧本(treatment),但我还没开始动笔写剧本。写《闪灵》剧本的关键在于提炼出故事情节的精华之处,并且重写故事的薄弱环节,角色也要与小说中有些不同。伟大的小说被糟蹋通常就是在这个压缩阶段,因为它们的闪光之处在于行文优美,作者的洞察力,和紧凑的故事(density of the story)。但《闪灵》不同,它的优点几乎全在叙事结构,把它改编成为电影剧本并非什么难事。黛安和我仔细讨论了这本书,并且为影片中应该出现的段落草拟了一个大纲。这些段落经过反复的组合和打散,直到我们认为对了,才开始正式写。我们写了几稿,在拍摄前和拍摄期间我们也陆续修改过。
西蒙:很奇怪你强调这种超自然方面的东西,因为别人会说在影片中你在杰克的行为上花了不少笔墨做明显理性化的解释:比如高海拔、幽闭恐惧、孤独、缺少饮酒(lack of booze)。
库布里克:斯蒂芬•克莱恩(Stephen Crane)写过一个叫做《蓝色旅店(Blue Hotel)》的故事,你能够很快就知道里面的核心人物是个妄想狂。他在一场扑克赌局中觉得有人出老千,就去指责对方,挑起争斗最终被杀。你会觉得故事要说的就是他的死是不可避免的,因为一个患妄想症的赌徒到头来必然要卷入到一场送命的枪战。但是,到最后,你会发现他指责的那个人的确是做了手脚。我想《闪灵》也采用了类似在心理上的误导,不让人过早的意识到超自然的事情确实在发生。
西蒙:斯坦尼康在拍摄中帮了你什么忙?
库布里克:斯坦尼康能够帮助我们将摄像机移动到任何你能走到的地方——进入无法铺轨的狭小区域,还有上下楼梯。我们使用Arriflex BL摄影机,非常安静,所以可以在拍片的时候同时录音(which is silent and allows you to shoot sound)。你能带着摄像机走或奔跑,斯坦尼康就像是一条魔毯一样能够平滑掉所有的颠簸。如果没有斯坦尼康的话,在迷宫中进行如此之快的跟拍简直是不可能的。铺轨的话你不能指望摄像机不会拍摄到轨道,而且轨道也不能拐迷宫中的直角拐角。没有斯坦尼康的话你最好的选择就是用普通手持摄影机,当摄像机移动的时候就会晃的很厉害。使用斯坦尼康的唯一问题就是需要训练,技术,还有它对操作员的体格有一定要求,你不能拿起来就用。但对于任何一位优秀的操作员来说几天的时间都能够拍出像样的东西。虽然不会马上成为顶尖高手,但比起不用斯坦尼康拍的会强出许多。我让Garrett Brown操纵斯坦尼康,他可能比任何人都有使用经验,因为他恰好是斯坦尼康的发明者。摄影机被安装在弹簧负荷的支撑臂上,再接到一个支架上,最后利用皮带绑在操作员的肩、前胸和臀部。这基本上消除了摄像机的重量感。关键是操作员利用腰控制摄像机的轴线运动。操作员通过一个架在设备上的很小的监视器取景。在你运动的过程中,还有使用腰部做左右和上下摇镜的时候,保持镜头和地面保持平行需要一些技巧。惯性也会带来其它的问题,会使你不能精确而平稳的在你需要的地方停止。要停在想要的位置,你不得不做些预判,还要指望能够有好的运气。
西蒙:你是一直就计划在标题出现的时候背景使用直升机航拍镜头吗?
库布里克:是的。但是蒙大拿冰川国家公园﹝Glacier National Park﹞的外景地是直到拍摄快结束时我才选择的。当杰克初次开车去酒店的时候就建立起这么一种不祥的气氛是很重要的——那种巨大的疏离感和令人不安的险峻高山,以及雪后就不能通行的盘根错节的狭窄山路。事实上,为了片头而拍摄的山路整个冬天都是关闭的,只能行驶履带车。我派了第二摄影小组,到冰川国家公园拍摄片头,但是他们告诉我那里没啥意思。看到他们送回来的样片时我们有些郁闷。原计划的外景地是完美无缺的,要换是工作人员。我请来了以直升机航拍而著名的Greg McGillivray。他用几周的时间拍下了我所见过的最美的直升机航拍画面。
西蒙:这个孩子造出了一个保护自己的分身,他父亲召唤来已逝的亡灵,预示了他的死(whereas his father conjures up beings from the past who are also anticipations of his death)。
库布里克:超现实的故事不能分析的太透彻了。让你的脖子后面的寒毛竖起来就是检验它的基本逻辑的终极方式。如果你完全地按照逻辑每个细节都分析,最后的结果往往是可笑的。在关于“令人害怕的东西”(也被译作苍茫之境Das Unheimliche)的论著中,弗洛伊德说离奇(the uncanny)是唯一一种在艺术领域比生活中有更强烈体验的感觉。如果需要什么说法来为这个类型来辩护,我想光这个就足够了。
西蒙:电影结束了,然后呢?
库布里克:我想让观众大吃一惊,让他们在看的时候对电影深信不疑,并且留下一些余味(and retains some sense of it)。舞厅的照片暗示着杰克是以前的人的投胎。
西蒙:你是一个追求理性,对弄清事物真相津津乐道的人。但是在《2001漫游太空》和《闪灵》中你展示了知识的局限性。这是威廉•詹姆斯(William James,美国哲学家和心理学家,心理学机能主义和哲学实用主义的先驱)称作的人类体验中的未知残留吗(the unexplained residues of human experience)?
库布里克:显然,科幻小说和超自然现象能够很快地让你感觉到知识和理性解释的局限性。但是从戏剧性的角度,你必须问问你自己:‘如果这所有的这些都是无可非议的话,那它是如何真的发生的呢?’这基本上就是你能做的了。我喜欢奇幻故事中用理性思维将不可信的东西合理化的部分(I like the regions of fantasy where reason is used primarily to undermine incredulity)。常识能够带你到达这些领域的边缘,但从那之后你就只能依靠自己的想象了。我觉得我们是费劲的站在理性思维的极限,享受通过我们的想象练习所带来的短暂的自由感觉。
西蒙:你在《闪灵》片场也像在拍《奇爱博士》(和George C. Scott)和《2001漫游太空》时玩国际象棋吗?
库布里克:我和影片里的演员Tony Burton下了好几局。他是个非常好的棋手。那是在影片临近杀青的时候,一切都趋向简单明了了。我拍《奇爱博士》的时候和乔治•C•斯科特(George C. Scott)下的比较多。George也是一个好的棋手,但是我如果我没记错,他赢得不多。这让我在其它的每一件事情上都占了便宜。如果你自认为是一位好的棋手,那你就会过分尊敬能够打败你的对手。