2022年华人影坛最重磅的消息，一定是李安开拍新片《李小龙》。
这个消息称得上“喜忧参半”，因为李安的作品一路过硬，人们相信他拍什么都行；但另一方面，可怜天下父母心的“亲子教育”过于明显，以至于人们很难信任李淳是扮演李小龙的合适人选。
1990年出生的李淳这几年作品不多，疑似是在为出演李小龙做秘密训练。然而他在《目击者之追凶》和《智齿》中的演出令人印象深刻，让人看到了他身上蕴藏的某种生命冲动潜能，他的目光坚实且锐利，都算是贴近李小龙本尊的一类性征。最大的疑虑，仍然在于他的形体、姿态和武术基础。
如果这属于“内举不避亲”，那么我们不妨相信李安一次，李小龙的扮演者，业内可推举者实然寥寥，呼声最高的陈国坤和伍允龙，虽然都有着出演李小龙的丰厚经验，但一方面他们此前并没有拿出过硬的作品，另一方面则是形象单一缺乏厚度，更重要的是，两人年龄太大，李小龙根本没活到他们现在的年纪。
另一位出演过《李小龙我的兄弟》的李治廷，职业生涯高开低走，现下角色奶气过重，以至于在这番考量中，他除了知名度和人气外，样样不如李淳。
何况李安拍片不追求单纯的形似，拍《卧虎藏龙》错过李连杰而收获周润发，被证明是一种幸运——周润发的不动如山，定然强过李连杰的轻灵飘逸——这是后见之明，也是阴差阳错导致的加分项。王家卫拍《一代宗师》也属于同样的逻辑，他需要的是梁朝伟而非甄子丹，讲求的是“意在拳先”。
李小龙作为跨文化输出的头号IP，这些年并没有成功出圈或质量过硬的影视作品，症结或是过度重视一种表面相似，但这里的矛盾恰恰是李小龙的本尊是独一无二的、不可仿造的，任何的模仿都不过是一场无营养的cosplay，和《好莱坞往事》的那场“歪曲模仿”并无质的不同。
这是标准的“李小龙难问题”，话题烫手，二三流导演不自量力，一流导演生怕砸锅。看似是高悬的明镜，处理起来顾虑重重，演员的问题、风格的问题、事件选择的问题、视角的问题、历史认知的问题、意识形态的问题……全都是问题。民众的筋路单一，就想看《精武门》踢爆匾牌的那种爽，但如果按这种换汤不换药的意识形态拍了去，它大概就像个政府文化工程，品质必然失败。
因此以传记片来呈现李小龙的关键，是理解李小龙的一种“思维-文化构成”，而非照例困在一个民族争胜好强的大旗下，继续某种符号表征。李小龙是个明星、武术家和斗士不假，但他也是一个人为塑造的神话，李小龙的标签终归有太多的过溢和盲点，如果要做到相对客观，不妨先了解下李小龙的传记，比如说去年出版的《李小龙：神话和真实》就是一块很好的敲门砖。
我们可以暂时略去他的电影和粤剧家世，略去去童星的背景。仅从《人海孤鸿》后赴美读书（他自己的说法是家庭放逐）起看，李小龙并非是个“完人”，而是学校里的“差生”，尤其是他的数学一直停留在简单的加减乘除阶段，作弊和代写作业是常有之事。他在一个废旧停车场挂起“振藩国术馆”的大旗，开馆收徒，并非是基于弘扬武术文明，而是赚取生活收入实现经济独立——所谓的武术精进，并非是厚积薄发，而是根本的现学现卖。
问题是李小龙足够聪明，思维转换极快，这和他辅修哲学不无关系，在将“Be water”引入武学框架之后，李小龙追求的是一种根本意义上的“实践行销”，武术有其内在的哲理，是防身技术更是文化艺术；于此同时，武术需要有自身的招数组合和行动实践，截拳道就此应运而生。我们很难去归纳截拳道是一种怎样的武术体系或脉络，但它意外成为了一种文化行修的法门，它秉承着某种实用主义的“奥秘”，在不断的文化展演当中奠基了自己的系统，并且打造出被称为“武术哲学家”的李小龙本人。
即便是现学现卖，李小龙仍然能以后天之功击破传统中国武术的历史幻象，在达成功业的过程中，他以激进实践的方式进行了某种“打假操作”，唐人街武馆从来不缺中看不中用的马保国之流，1964年大战黄泽民实际上是一出闹剧，后者一路后退溃逃，几分钟就缴械投降。
另一个重要的曝光舞台，则是同年在美国加州举办的空手道大赛，李小龙表演了双指俯卧撑和寸拳。相关录像后来成为传播率极高的视频，这些场面都是一种教学训练式的切面，很大程度上是量体裁衣，比如说双指俯卧撑虽然指力过人，但也离不开他身体轻盈的原因；寸拳则是近乎于一种“魔术表演”，李小龙悉知舞台表演的原则，做到了精准投放。
这是李小龙的成功学，他当时还是一位大三学生，额头上写着一个硕大的“我”，包装和塑造能力确系一流。
然而他的一切并未与时代文化挂钩，他想要的不过是成为功夫界的“共主”，撕毁家门式作坊格局，重塑一种秩序。这种陶醉乃至自恋，让他对当时的社会问题，如民权运动、种族运动、女权运动、反越战运动等等并不关心，正如其传记作者所说：“他的焦点是个人而不是政治，是自我的完善而不是社会的变革，是让自己在武术方面变得更强而不是让世界变得更美好。”
这确实是个奇怪的盲点，而另一方面他的骄傲、狂妄和暴戾形象又和“若水”的哲学并不相容。混迹好莱坞剧组期间，他并不是入行即顶流，而是不断在片场进行着喧闹的自我表演，一如《好莱坞往事》的情景。他最喜欢展示的一种方式是跳起来踢中毫无戒备的人的耳垂（用脚趾在他人耳朵上刮一下），这最终导致他踢掉了一位布景师的下巴。
好莱坞的动作演员和替身演员们想揍他，必有某种原因。从历史上来看，李小龙的好莱坞生涯无疑是失败的，媒体一直挂在嘴边的《青蜂侠》不过是一部仅一季就被砍掉的滥作，他太执着于成为明星，以至于和他学生中最著名的影视巨星史蒂夫·麦奎因闹出一段尴尬的互动。对麦奎因来说，参加李小龙的武术课程不过是为了提升自己的多元技艺，以他和李小龙的社会地位来说，仍然存在一种巨星和龙套演员之间的本质区别。
甚至邹文怀前往美国请菩萨的时候，首选的明星也是郑佩佩而非李小龙，拍《唐山大兄》之际，李小龙称得上无名无姓，优势仅是出口转内销。但这部作品和人物形象塑造终究是成功的，三脚回旋连环踢、凌空飞脚以及高亢的啸叫并非功夫噱头，而是功夫本身，是以西方实用格斗术碾压邵氏京剧武打术的惊人视听革新。这是李小龙的莫大贡献，让港产动作片从刀剑杂耍的玄虚走向了写实主义，且唯有这种写实方向，才能为世界文化所接受。
李小龙重返生根之处并取得银幕成功，在影视三连击的情况下取得国际声誉，在当时的文化格局下被解读为好莱坞目不识珠、香港功夫片反戈一击的激情文化事件，如果香港成为东方好莱坞是从李小龙开始的（标志着嘉禾的崛起），那么他必然会享有“现代关公”的文化地位。这种思潮进一步挂钩到70年代初香港的思潮涌动，《精武门》大受欢迎，恰恰是因为这种孤身抗日的故事和当时社会上声势浩大的“保钓运动”绑定在一起。
从根本上说，李小龙是以影视塑造了自身神话，是一个标志性的媒介人物，在社会观念日新月异和东方主义日渐抬头的1970年代，他幻化为“中国力”的代名词，实现了某种民族印记的绑定，当然是一种时代精神推动的。这包括中国（在宏观意义上）如何寻找自己在世界上的位置，以及中国人如何从一种生命政治的意义上来反抗既往黄种人劣势的“基因决定论”。
李小龙的体格并不出色，但他在银幕上（包括现实中）经常打倒一批强壮的武术家，他的后期精进，让他具备了与体格不符的速度、力量和爆发力。他日复一日持续着500次出拳、500次标指、500次踢击的惊人训练，并且使用了难言科学的强电击疗法。以今日指标来看，他是极限情境的健身达人，通过将体脂降低到最低程度并将肌肉发展成最高强度来激发自己的生物潜能，即便其中的不科学操作让他最终遭遇了反噬。
在冷战背景下，他的这种“自我实现”很像那种美漫中不断改造的超级英雄，李小龙在本质上属于一种超人文化的现实形象。这一点有些像世界杯上的C罗，后者正是依靠严格的食谱、持久的训练和低温疗法释放或维持身体潜能，这让他一度成为恐怖的身体怪物。两人还有一处彼此相像，那就是目空一切，充满近乎病态的狂傲和挑衅，他们的整个世界可以浓缩成一个字：我。
李小龙是一个完全意义上的“个人主义者”，本人不屑跟任何标签挂钩，不屑跟任何民族情绪绑定。这与后世的李连杰、甄子丹、吴京等人有很大不同。这就意味着我们要区分两个李小龙，一个是现实的李小龙，一个是文化的李小龙，按照后者写出来的，是一种神话文本，而按照前者写出来的，才是所谓的传记文本。
李安此时接下李小龙的传记片重担，或许就是一种“生逢其时”，在曾经历史光环一而再再而三和政治正确的不容置喙下，这必然不是一个好选项，对此传记片的历史发展或许能提供某种参照。1970-1980年代曾经是传记片的一个高峰，这个时期的传记片倾向于将个人和文化绑定，继而极限放大拔高，是一种标准的造神运动；2010-2020年代又成为传记片的回潮或另一个高峰，但在这一波的操作中，无论是围绕朱迪·加兰、希区柯克、梦露、曼凯维奇、梅艳芳这样的电影人，还是围绕乔治六世、肯尼迪夫人、戴安娜、英国女王，都呈现了一种统一的共性：解除与传奇/历史光环的绑缚，将其还原成日常的普通人。
无论民众、观众还是传主及其家庭，势必都不会为这种操作而介意，因为贴标签和吹捧塑造早已经成为一种虚伪的文化行径。相反，在当下文化潮流中，复原人物的现实性，还原他们作为一个普通人的状态，才是一种极致的礼遇，是对传主本人的至高褒奖。
就书面文本来说，马修·波利那本厚达700页的《李小龙：神话和真实》已经完成了祛魅的任务，为李小龙的传记奉献了立体的素材。那么剩下的对李安来说，应该都是轻车熟路了——将李小龙还原成普通人，使用自己的儿子、没有太多明星光环但有明确跨文化背景的李淳，也或多或少是与之适配的。
这基本上可以回击人们对李安“不善硬核”的回击，这种担心可以做两面应答：第一，李安绝非不善硬核，而是绝对驾驭的得了硬核，对此《绿巨人》和《双子杀手》都是明证；第二，李安并没必要将《李小龙》搞成一个硬核功夫片，按照他的一贯叙事逻辑和采访中的要点，《李小龙》的重点仍然是围绕一种东西方文化中的收敛点，这是他最擅长的地方。
回首20多年前，生性静默的李安忽然成为了历史的风向标，因为《卧虎藏龙》红遍全球获奖无数，激发了其他华人大导演的武侠欲：张艺谋的《英雄》、王家卫的《一代宗师》都是拍摄或立项于这个节骨眼上。叶问的神话自此开始，也是沾了李小龙的盛名，然而王家卫绕道含蓄的叶问，却不肯碰李小龙分毫，或许是哲学上的不甚兼容。其他导演，或者不善背景，或许难以跨越文化间隙，最终给这个文本兜底的人，除了李安，我们想不到何人还能胜任。
《卧虎藏龙》或许可以提供李小龙的某种镜像，这里说的自然不是李慕白也不是罗小虎，而是有着无限精力和潜能的玉娇龙，她是一个父系文化中的如梦如幻的理想角色，她的躁动、狂傲、果敢和极致发展的个人主义，不恰恰是李小龙的某种翻版吗？在这个镜像中，李慕白或等同于叶问，但正如李慕白和玉娇龙的复杂关系一样，叶问和李小龙之间的所谓“师承”也是有别于纸面印象的。
《李小龙》作为李安的第一部严格意义上的传记片，继续丰富着他的职业生涯中的类型库，以其严整的制片人思路来说，这个计划应该不会失算。30多年来，除了作为原创的《推手》之外，他在剧本的挑选和翻译方面的严谨超越了好莱坞顶级导演中的大多数，人们也赞誉他的进取精神——自“父亲三部曲”之后，他的作品无时无刻不在挑战新的话题、新的思路和新的文化语境，哪怕这些作品的主题很多都能还原到家庭、父子关系和文化冲突的母题。
人们或许会认为《少年派》《比利·林恩》和《双子杀手》延续着一种视觉主义和加强格式的脉络，并非李安所长，这一点必然相对于卡梅隆这种技术-感知主义的导演来说逊色得多。这种说法或许有一定道理，但抛开这种历史比较，李安的感知美学并非没有生效，而是悄无声息地在服务于文本那具备深度后劲的故事，他从来不是一个特效梦想家，而是一位讲故事的人。
他讲的故事，从来都是一种个体故事，从一种自传到一种精神自传，恍如玉娇龙的出走，是一种先行的解缚。而撕下历史民族标签的李小龙，也终会是他故事里的人。
【虹膜】
