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布鲁诺·杜蒙的《玛·鲁特》（2016），在侧几个月，都没敢看。影片的事发地点，都框定于他的家乡，我怕是《小孩子》延续，抑或另一个《罗丹的情人·1915》（2014），所发生之事的时间与之相近。朝圣之后，的确，《玛·鲁特》延续了《小孩子》的风格，或者说《玛·鲁特》可看着是《小孩子》的前篇，同样的地点斯拉克海湾，位于法国的西北部海滨，距导演出生地较近。
我在长篇影评《论布鲁诺﹒杜蒙当代诗性之怪诞电影》(从《人性》到《小孩子》----论布鲁诺﹒杜蒙当代诗性之怪诞电影）中，说到了他从《人性》到《小孩子》电影中的风格转变与实验性，可视其诗性怪诞的风格的演进。我如是说：“这样冰冷及细腻的影像，这种凿击人心的力量，只属于布鲁诺﹒杜蒙。当我2002年10月底第一次看到《人性》时，就被深深震撼了。这十几年来，我每年都要拿出来品尝一次，深深为它吸引，但我却不敢写下只言片语。直到品读了《小孩子》，犹如黑夜中的一道亮光，打开了我闭塞的思路，才让我找到了一个清晰的切入口。
之所以说为杜蒙的影像着迷，是因为他对人物的心理刻画极为精准，难有人及。那种影像的游离与空灵相比照，拓宽并深化了电影的表达方式，同时也切入了人类现代社会的某种脆弱神经。我以为他开创了一个新的影像模式，属于当代心理叙事诗的深度镜语，即我所说的当代诗性心理的怪诞影像，准确地讲可称‘当代诗性之怪诞电影’。他第一部《人之子》已显端倪。但在《人性》中则完全确立。再后来的《弗朗德勒》，通过战争的非常态下，呈现离乡后人与人之间的情感，重击之下，所逼仄到一种稠密的绝境。因而，他对角色心理的微妙嬗变，总是有着独到的阐释。”
我引用我所阐述的，有利于更好的理解杜蒙的创作。而我现在之所以说有了演进，是因为从《人性》《人之初》《弗朗德勒》这几部片子的疏离、简省、沉静与凛冽表现来说，到了《小孩子》与《玛·鲁特》有了一个微妙的大转身，总体仍疏离式的诗性怪诞，却少了份冷僻、简省与沉静，多了份滑稽、诙谐、生动与夸张搞怪。
这几部电影，具体表现为角色形态的怪异，无一不是七形八怪，废柴身体，行动滞缓，反应迟钝，神经兮兮，易激惹，总是控制不了自己的情绪。即便大美人朱丽叶·比诺什饰演的角色，也是时而癫狂，时而怒泣，所有的角色完全无厘头，这倒跟周星驰影片有某种共通之处，只是说杜蒙还没丢掉他的拿手好戏或者说他的立身根基“诗性之怪诞”。
如果仅仅是怪诞的，不免那只是如周星驰电影一味地搞怪逗乐，一旦有了诗性的画面感，影片便陡地曼妙生动起来，让人有了联想的悠味。如果只是诗性而无怪诞，又不免乏味，二者有机的统一，这在杜蒙新一轮创作实验之中，有了恰切又完美的融合。显然，《玛鲁特》又深化了一步，干脆让人飞了起来，倒没让他们摔死，见好就收。
比如经常歇斯底里的伊莎贝拉，走到海边的悬崖上，她说了一声好高呀，陡感晕眩，立马飞起，当然会让她平稳落地。最逗趣的是自称聪明绝顶的巨胖探长马善的高高飞起，浑圆与混沌如一个硕大的黑球。他的助手马尔福用绳子牵着他，亦如他放飞的巨大黑风筝。
最逗比的是伊莎贝尔的老公安德烈开着实验动力车，嗨过了头，撞倒于前面的路障，猛地飞起，狠狠地摔下，但命大福大，愣是没死，让他好好的显露了一把。让人飞起来，这是不是一种人的神性呢。
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当然，我们从法国老喜剧导演雅克·塔蒂的《我的舅舅》等系列喜剧片中，找到某种外形与故意搞怪的相似性，但这没有可比性，传统与现代性的差异，是颠覆性的，革命性的，相较于内核，即是完全不同的光影。自2015年初看了《小孩子》之后，我就想杜蒙为何要故意耍懵搞怪的尽力夸张，甚至完全可视作“变形记”那样魔幻般的大变戏法。他为何要这样做。仅仅是为了创新和实验吗。
也许从我喜欢的作家劳伦斯一句话中，或可得到某种启示：“我们的目的是完美无缺的人性、是完美无缺的、均等的人类意识和忘我。我们在对自我的征服、降服、分析和毁灭中获得了它。于是我们继续前进、活跃在科学中、力学中和社会改革中。”。
这是他游历意大利时说到意大利人具有某种神性得到的启示。劳伦斯无疑在告诉我们，完美无缺的人性，只是我们人类的向往，往往却伴随毁灭，但却承认人是有神性的。如此，这更有利于我们来理解超时空的《玛鲁特》。
有意思的是，劳伦斯游历德国意大利等国的时间，与影片1910年的时间基本吻合，都是上世纪初的光景，西方工业革命方兴未艾，群起的新事物新时尚对应着愚昧落后。现代如何与传统对话，是刻意绞杀还是相生相融，其实是一个无解的问题，只能顺其自然。劳伦斯游历中的敏锐观察力，让人生发诸多联想。
也许我们每个人都有某种神性，只是没发现或没留意罢了。显然，杜蒙在《玛鲁特》中，赋予了人物看似愚蠢钝感之外下，有了某种不可阻挡或者说与生俱来的神性，当然这也包含泛情绪化的神经质。杜蒙在这几部电影中，就是着力要挖掘这些角色的神性，让影片于光怪陆离之中体验其怪诞的诗意，我想这正是他想要诠释的。
老戏骨法布莱斯·鲁奇尼饰演的安德烈，朱丽叶·比诺什出演他的妹妹范佩特·格姆，以及由瓦莱丽亚·布诺妮ˉ泰特琪出演安德烈的妻子，还有伊莎贝尔神经刀的弟弟克里斯汀，无一不带有某种神性。当然，最嗨皮的是安德烈，他的搞怪总是会让人忍俊不禁。影片一开始他就惊呼发现了院中新开的紫藤，让神经质的妻子伊莎贝尔从高凳上摔了下来。
妻子让他看看女佣娜德吉削土豆。他说不用洗，削皮即可，这位刀子嘴的女佣回应他说必须先洗去泥，再削皮，然后切成块。他耸耸肩，重复着女佣的话一跳一蹦地离开。这几个角色，当他们一起相聚一起用餐一起晒太阳，即会发现他们看似不知所云，却极为抑扬顿挫又嗨翻全场的对话。
但最具神性还是玛鲁特这一家子，一日三餐靠大食活人乐嗨度日。看看玛鲁特的父亲沉默寡言，阴险歹毒，当他与儿子玛鲁特载着客人天天划船渡河，僻静处，即会拿起粗棍棒猛击过河客，然后大卸八块地装入麻袋，再若无其事地拖回家。影片中，巨胖肥警跟助手一过去，玛鲁特便拉着麻袋大摇大摆拖过去，很是骇然又逗比。
这一家子冷血至极，让人瞠目结舌，对生命毫无敬畏，满不在乎，陶醉于人的魔性之中。玛鲁特的母亲同样如此，不时会拿着一只血乎乎的大脚掌，问四个正在吃人头的儿子，这儿有手掌（不要），还有大腿（不要），一家人生吞活剥，完全一副食人族的大快朵颐。
我们始终被他们这一家如此随性地滥杀无辜搞懵了，不知他们为何成了食人魔，从何时开始这一茹毛饮血的爱好，抑或与生俱来，也不知他们是否还残存有人性的一面。
这当然让我们想起《水浒传》中张青与孙二娘开人肉包子铺的场景，只是玛鲁特包子都懒得做，索性一家都血淋淋地生食，地道的食人族开葩。冷血到如此境地，除了让人不寒而栗，更多的是对人性的拷问，当然，完全把这看作只是一个搞笑的拼盘，也未尝不可，这本来就是一部怪诞的诗性喜剧片。
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片中的主角当然是玛鲁特及亦女亦男的“双性人”比莉，即朱丽叶·比诺时范佩特·格姆的女儿，说其“双性人”，只是说她喜欢女扮男装。她孤僻执拗的个性，注定了她与同样古怪沉默的玛鲁特有情感上的交集。
海滨内侧的河湾风景绝美，安德烈一家每逢假期就会来此度假居住，他所住的房子立于河湾高坡，楼房为埃及迈基尼建筑风格，从他家可对河湾的美景一览无遗。而河湾的另一侧便是长居于此的贫民玛鲁特一家。贫富悬殊，阶级差异，二者尖锐对立，这也注定了玛鲁特与比莉这对年轻人恋情，只会开出恶之花。玛鲁特父子在河边摆渡，帮人渡河，或抱或划船，看人多人少，当然也看他们高不高兴。
起初，比莉与玛鲁特的相互吸引，可以说惺惺相惜，二人都倍感孤独，比莉见到母亲的到访，便上去想亲热，却被母亲骂跑。玛鲁特日日宰人食人，也颇感生厌，却不得不做下去，内心倍感空落，正好比莉来了，她总是借口过河。
当玛鲁特抱起她，她即刻暖融融地溶化于他的怀里。姑娘脑子很简单，她只需要一个能温暖她的人，哪怕这人是靠食人靠拾贻贝度活的人。
玛鲁特再傻也是人，血性喷张，从中体味到前所未有的动物性的原始快感。在神祭仪式上，比莉当着众人面视若无人的对他说我的情郎，这小子则傻乎乎地唤比莉我的爱人，比莉的母亲当场雷倒，抱着神碑哭泣不止。
她已忘了，玛鲁特父子曾勇救了比莉一命后，她左拥女右抱玛鲁特的样子，还邀请这小子来安德烈家晚餐。正是安德烈家的年轻女佣娜德吉对于比莉的横眉冷对，才让比莉最终败给娜德吉，还差点让她与母亲丢了性命。
说到底，娜德吉跟玛鲁特是从属于一个贫困阶层，区别只是在于牛屎与烂泥，而比莉则是鲜花，如果插于牛屎上，则不大可能两全其美，这是阶级性的烙印或刻板印象。当后来玛鲁特抱着比莉过到河中央，猛地撂下她，莫明怒气冲冲地说，你敢一个人来，你完蛋了。
玛鲁特毫不留情地猛拳出击，比莉被打晕过去，最后被放于她母亲与伊莎贝尔弟弟克里斯汀一起。有趣的是，这三人已昏死过去，但凡只要谁还要哼一声，玛鲁特母亲就会操起长棒猛扫过去。增加笑料的同时，好在导演手下留情，给了她们一条活路，让她们最后安然回归。
当最后玛鲁特跟娜德吉紧紧相拥，比莉从旁而过，如一阵远去飘零的微风，好像比莉在玛鲁特的世界从没有存在过。两个世界的人，偶有交集，但不可能形成交汇和交融。阶级性始终在杜蒙的影片中占主导作用，这种思想层面的解构，让影片有了非同寻常的表达。只是说他喜欢用诙谐搞怪的方式呈现。
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这儿当然要说到探长马善与助手马尔福，这一胖一怪，给影片带来妙化的作用力，如同《小孩子》里那对活宝警探与助手。巨胖的马尔福总是会摔倒，如胖鼓鼓的海马，就地十八滚，若没人扶，他绝对起不来。助手开车载着他，就像一个逗比的动漫画，好不真实。其中，巨胖蹲守河湾山坡，看到裸女，喜不自禁，滚下山坡却不见人影。
巨胖怀疑玛鲁特父子，却找不到证据，还被玛鲁特家的三个小屁孩取笑。每当巨胖问询这三个小屁孩，他们总是打哑谜的默不作声，好像订立了攻守同盟，套不住一句有用的话，反被他们捉弄个死。相对照的是，富人安德烈的一对女儿布朗什和嘉比，也是成天跟着比莉尽兴嗨皮，构成了一幅蒙昧又生动的乡村画卷。
巨胖警探总是让人感到找不着北，但他总结失踪的人都非当地人，年轻人居多。这点让他断定就是这儿的人所为，最有可能就是摆渡人玛鲁特父子。杜蒙向来不以破案为抓手，只是让这些警探作为一个恍惚的身份出现，更像是插科打诨，但案情却是影片的主线，只是说方向与轻重感，与一般悬疑片不同，这在他《人性》中同样如此。
通过这些案情，面对形形色色的人，杜蒙在意的是构建一种人性中的怪诞、诗性及神性。愚蠢的言行，整体却有着逗趣的“大智若愚”，让影片有着现代艺术性的表达。这一点至关重要。我始终认为现实性、人性及艺术性，乃是现代电影或曰好电影不可或缺的多重元素。
如果仅仅停留于理念的表达还不行，必须深入下去，让角色心理与美妙的镜语有生动的融入感，继而产生绵绵品咂的滋味。这也是现代影像与传统电影的最大区野。
如同杜蒙这样，让影片充斥着怪诞的人性、神性、魔性与诗性，影片便有了形而上的多面质感和深蕴，这增强了影片的强力介质与厚度。有鉴于此，杜蒙力求对电影有一个全新的阐释，其电影的五光十色，让我们有着不可限量的解读，这也正是其电影吸引我们的所在。
片中，出演安德烈妻子的意大利著名女演员瓦莱丽亚·布诺妮ˉ泰特琪，是我特别欣赏的女演员，地道的实力派。2016年是她的丰收年，先后出演了《疯爱》《心房客》（见我的公微影评），她游走于意法之间，其微笑有一种不可捉摸的魅力。可贵的是，不论是主角配角，她都倾情演绎，实属难得，乃欧洲影坛最佳女演技派之一。
2016、12、31
