译自： http://www.movingimagesource.us/articles/of-ghosts-and-phantoms-20130104

非常感谢眼泪兄帮忙找到了Xavier和Quando troveja的资源（虽然没找到英字只能盲看）。

长期工作于葡萄牙电影资料馆的曼努埃尔·莫佐斯是最了解葡萄牙电影的人之一，他也是资料馆前馆长若奥·贝纳德·达·科斯塔传记纪录片《如果你也爱电影》的导演。

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游魂与幻影：曼努埃尔·莫佐斯与《泽维尔》的永归

米古尔·戈麦斯

以下关于曼努埃尔·莫佐斯的文字首发于2012年维也纳电影节，是（葡萄牙导演）米古尔·戈麦斯为莫佐斯回顾展所撰写的。重刊获得了电影节与作者的同意。关于《泽维尔》的部分由Kurt Beals译自德语。

我初次见到曼努埃尔·莫佐斯，是一九九九年二月在葡萄牙北部城市波尔图的国际奇幻影展。曼努埃尔到那儿是参加其作品《雷鸣之时》(quando troveja)的首度公开放映，而我则是作为影评人为一家日报就电影节撰稿。那部电影给我留下了深刻的印象，我因此联系采访了曼努埃尔。那是我简短媒体生涯里少有的采访之一。

下一次偶遇是两年后。当时，我正为圣玛丽亚达费拉的葡萄牙-巴西电影节所策划的首度曼努埃尔·莫佐斯回顾展写一本关于他电影作品的小书。其间两年里，我们已经建立了更密切的联系：我请他剪辑我的短片《圣诞礼物》(Inventário de Natal, 2000)，而他的工作给予我勇气来亲自介入剪辑过程。

我从未遗忘《雷鸣之时》，因此当我开始创作自己的首部长片《你值得什么》(A Cara que Mereces, 2004)时，我希望它能与曼努埃尔的作品对话。它也确实如此。这两部影片里都有奇幻人物在主角的人生危机中出现。在曼努埃尔的作品里，那是两个树林精灵，在我这，是对《白雪公主》的直接调用。我请曼努埃尔来与我一起写剧本，他也饰演了小矮人哈利的角色，那是位性情温和的纵容者。

在我看来，曼努埃尔是未得到应有国际认可的杰出葡萄牙影人之一。而我不是唯一一个被他与他的电影打动的人。六零年代的电影人、现代葡萄牙电影的两位重要代表都与曼努埃尔的创作紧密关联：费尔南多·洛佩斯(Fernando Lopes)邀请他为葡萄牙电视台拍摄了一小时长的中片《一步一步再一步》(Um passo, outro passo e depois, 1991)。保罗·罗沙(Paulo Rocha)则在后来参与了曼努埃尔因缺钱而雪藏多年的第二部作品《泽维尔》(Xavier)的制作，帮他负担了最后一部分支出。

《泽维尔》摄于1991年，却直到2002年才完成。在此十年间，如今颇具国际声誉的佩德罗·科斯塔(Pedro Costa)与特雷莎·维拉芙尔德(Teresa Villaverde)开始拍电影，同时，另一批葡萄牙导演悄然退场（若阿金·平托Joaquim Pinto、维克托·冈萨维斯Victor Gonçalves、丹尼埃尔·德-尼格罗Daniel Del-Negro、安娜·路易莎·吉马良斯Ana Luísa Guimarães）。在这幻影般的一代里，莫佐斯已经是最为多产的了。虽然《泽维尔》长年未能面世，在事实层面上极大地影响了他的事业，曼努埃尔仍在纪录片领域继续工作。

1994年，他从《电影中的里斯本》(Lisboa no Cinema)开始创作一系列关于葡萄牙电影的影片——以这样一种具有颠覆性的策略——曼佐斯“占用”他人的影像来继续创作自己的电影。他对葡萄牙电影的痴迷与那种独特的如鱼得水关系可见于那部精彩绝伦的纪录片《葡萄牙电影？》(Cinema Português?)。2008年，曼佐斯再次创作了故事长片《四颗心》(4 Copas)。《四颗心》通常被视为较其前作逊于野心也少了作者投入的一部作品，不过，从中仍然得见导演赋予人物的高尚与沮丧。在当代葡萄牙电影语境中，这些角色看起来几乎是过时的——因此更加美丽。

在此之后，曼努埃尔专注于纪录片（不完全出于个人意志，他没能给长片项目《拉米罗》找到钱）。在那混剪影片、关于当代音乐人、作家、法朵歌手的艺术家人物片及其任职的葡萄牙电影资料馆授命创作的关于国家电影的影片之间，有一部与众不同、值得一提。这就是高妙而独特的纪录电影《废墟》(Ruínas, 2009)。那是一篇幽灵出没的散文，关于一个无法摆脱昔日记忆的国家。

总而言之，我们在讨论的是一组受限于财务压力的作品序列。它揭示了一种被迫的失败：这个国家的失败、葡萄牙电影的失败、莫佐斯一代人的失败与莫佐斯作为电影人的失败。而这样的失败对葡萄牙当代的艺术与文化贡献良多。这听起来或许自相矛盾——除非你有机会看到曼努埃尔的电影。曼努埃尔·莫佐斯就是这样一个电影人。他浪漫主义地保持了离魂般的存在，却令人不能忽视。如果我们忽视了，那我们才是真正的离魂。

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《泽维尔》的拍摄于一九九一年被打断时，已接近杀青，只差最后两个场景。但就在这一刻，联合制片人破产了。直到十二年后，二零零三年，这部剧情长片才最终以今天我们能看到的样子完成。

作为九零年代最精妙的葡萄牙电影之一，《泽维尔》向今天的观众展示了丰富的对照是如何作为莫佐斯作品的标志。正如《一步一步再一步》中的诺奎拉，泽维尔将某种存在主义式的自我排斥付诸行动。这种强加给自我的排斥，清晰可见于二十世纪的葡萄牙艺术，尤其是文学领域，从费尔南多·佩索阿到马里奥·德·萨·卡内罗莫不如是。这一点从开场段落就已显露端倪：泽维尔的母亲（由伊莎贝尔·鲁斯完美出演）将自己的小儿子送去给孤儿院的天主教修女。男孩父亲从未出场，唯一与其有关的，是全片中萦绕不去的那种缺席感——莫佐斯将角色间的关系编织于静默失落的深渊之上。

《一步一步再一步》里与泽维尔有相通之处的除了诺奎拉，还有诺奎拉的同伴路易斯。后者也是由佩德罗·海斯内(Pedro Hestnes)扮演。不同之处则在于，诺奎拉被排斥的存在体现为某种半自闭的隔绝，而泽维尔因为没有可回归的自我原点而强烈地冀望融入，这使得他总是在寻求新的经验与新的活动——总是在行动中。影片看来从未留恋于任何特定的场所或人物，除了泽维尔自身。从肢体与情感双重层面，他都被写定了某种游民般的存在状态。在这持续的来回往返中，泽维尔甚至不能意识到他人都是什么时候寻觅到了属于自己的位置。无枝可栖，作为这部出色影片的中心主题，或许在文学而非电影中更为常见。其寻找自我身份的方式令人联想到（意大利剧作家）皮兰德娄。无父的泽维尔不息地寻找其他关系以填补这份空白。作为父亲、儿子、兄弟，泽维尔循环往复地接近又被拉离目标——总是在殚精竭虑地试图成为他人家庭的一员，于他人生活中寻找到自己的位置。

我们看到泽维尔当兵归来，住到旧时孤儿院发小希波里特的家中。他犹犹豫豫地使自己的朋友与罗沙疏远，只是为了自己激越动荡的关系，充满煎熬地充任兄弟的角色；他奔波于教父阿尔维斯、修女玛利亚·达·鲁兹之间，试图将母亲从精神病院转到老人院去；他爱慕教父的女儿、他的养姐，那意味着彻底融入收养家庭的可能。

如果《一步一步再一步》可以被描述为一部映照了真实郊区生活的“邻里电影”，泽维尔同样也是。但这部深潜暗流、织网情丝的影片有着小说性的一面——这在当代葡萄牙电影中亦不多见。那情节剧化的失落感，相比于道格拉斯·赛克的经典，更接近于六零年代的意大利电影（某种程度上有些像安东尼奥尼，但首先是佛里奥·苏里尼）。

正如《一步一步再一步》，《泽维尔》编织起了真实与日常的点点滴滴：巧克力工厂、孤儿院、老人院、市场、英语课、咖啡店、里斯本郊区、乘火车、新的接到、加油站、葡萄牙殖民战争的回忆、伴随非洲音乐翩翩起舞、周日的野餐与电器商店……在这些里斯本小资生活场景的交界处，一个幻想的新浪漫主义世界，在孤儿身份、精神失常、天主教义导向的自我惩戒中浮现。这令《泽维尔》从现实主义遁入了某种梦幻的象征国度。但《泽维尔》也仍然是部“邻里电影”，人物在其中不断相聚又分离，仿佛栖息于自己的小世界。即使这小世界与作为整体的葡萄牙，正变为一个满是失望的炼狱，人们为些许欢愉，徜徉于苦痛伤口之侧。

这儿没有反抗，人人都以坚忍放任失落。那种温柔的忧郁与装点了《泽维尔》戏剧结构的法朵歌曲如出一辙（堕胎、葬礼、衰老、财务问题、罪案调查、自杀、节日、比赛、偷运、在沙滩上与修女一起抽烟、在街角踩灭陌生人的烟……）。莫佐斯以智性与强烈的自嘲意识拢起了这一触即发的混沌情状。或喜或悲的瞬间凝聚成了整体，但莫佐斯也同时赋予每一短章意义。通过对姿态与人物、关系与空间的感知，他娴熟地刻画出了失落本身。

走过这一切交错的站点，泽维尔仍与开始时一样孑然一身。天注定他兜了个圈。母亲死后，他重新回到军伍，再回来时，希波里特进了监狱，罗沙与路易莎结了婚，已经老去的教父在巧克力工厂再无发言权，而玛利亚修女也已临终。

如此复杂的情节链是如何被电影捕捉的？第一场戏最后充满魔力的剪辑，通过地点的重叠，为永恒的归来、固定的规律凝结了时间也设定了舞台。泽维尔的母亲面对火车轨道消失在孤儿院门口，镜头跳跃到处于景框中同样位置的泽维尔，他正乘火车经过离别了一年的孤儿院。其间不仅是对时间流逝的省略，更是对周而复始主题的电影化銘题。这标志了，事情的发展将总是如此，泽维尔永不能植根某地，不能融入群体，而只是偶尔停下，也标志了，空间如何在发展中封闭终结，泽维尔将自己关锁其中，无法逃离孤绝。