更新时间:2017-09-17

安娜贝尔2：诞生:乱谈：向黑暗开枪

《安娜贝尔2：诞生》里有这样一个场景：由Lulu Wilson饰演的Linda坐在房间里，向着门外走廊深处的黑暗严阵以待，她手里拿着一把球弹枪，“砰”的一声朝黑暗里射出“子弹”。一切都很安静，在“砰”的一声之后，是球弹落地的声音，随后是Linda转动枪上摇把的声音——它将带动系在球弹上的索线，把那颗唯一的“子弹”收回枪管。
Linda与黑暗对峙的场面和《死神来了》中男主角坐在小屋里静候死神的场面有点相近。我个人非常喜欢这种处境。它们像雕塑一样，以一种独特的“静止”凝缩了高潮喷发前的所有动量势能，令人屏息凝神。
尽管和死神一样，《安娜贝尔2》里的恶魔也是无孔不入的，但至少它还看得见、摸得着。我们在电影里看到过它隐匿在黑暗中发亮的眼睛，在稻草人的变异里目睹过它黝黑锐利的爪牙，它有时幻化成早逝的小女孩的身影，有时也会露出更加怪异恐怖的造型。
事实上，《安娜贝尔2》中的恶魔一直处于一种形态未明的状态，它在大部分时候表现出恶灵附身类影片里常见的操控他人的灵体性，但在其他一些片段中，它又获得了某种穿越式的“杂糅技巧”：
1. 女孩的幻影在仓库木板下急速爬行，抓住倒地的Janice，向她口中吐出黑色的物质，借此夺取她的肉体——Robert Kirkman笔下《驱魔浪人》的既视感。但问题是，这里口吐“黑汁”的主体难道不是一道幻影？它为什么需要实质的接触与过度？
2. 杂草捆扎而成的稻草人获得了“生命”，扭曲中衣物里充斥了恶魔的身躯。我无意去质疑恶魔对于无生命体物件的寄生是否合理，我只是有点好奇：那个作为标题出现的安娜贝尔娃娃自然也一直是（至少在《招魂》系列中确实如此）恶魔寄生的实体，那么为何在这部电影里，它偏偏让这个娃娃始终处于无所作为的状态，而偏偏要打造出另外一个早逝少女的幻影呢？
恐怖电影在当代和另外一种类型小说——推理小说，面临着相似的创作困境。我最近读完时晨的《镜狱岛事件》，在后记评论中，他的好友陆烨华如此写道：
当你开始进行推理创作，就好像被置身到了奥林匹斯的竞技场中，同样的模式要构思新颖的设定，同样的谜面要想出不同的诡计，别人写过的优秀诡计就是挡在你前面的高墙，甚至你曾经的创作也有可能变成阻碍你的天花板，如果你想写下去，必须更快、更强、更新颖。
对于恐怖电影而言，这样的挑战同样存在，在同样的模式下你要构思新颖的设定和诡计来吓到你的观众。在面对类型创作时，受众总是轻而易举地习惯去挑战创作者，无论这样的对垒是否公平。
对于推理小说的读者而言，提前在作者揭秘前识破书中的诡计似乎总是能够向自己（或他人）暗示自我的智力超群，那么对于恐怖电影的观众而言，从始至终保持鄙夷的冷静和嗤笑的决心是否就能向自己（或他人）彰显自我的勇气不凡？
这当然显得很可笑。况且勇气这个品质相比智力而言，并不那么易于证明，似乎也不具备直接有效的优越效应。《招魂》并不比温子仁自己的《潜伏》更有创意，他只是更踏实可靠地履践一些传统中行之有效的技巧，而温子仁式的风格也不是由温子仁所开创，只是他恰好是一个就近的有影响力的范例。
成文或不成文的恐怖法则都曾经告诉过我们，逼近的不可见的威胁永远要比可见的恐怖吓人的多。但有些人也会认为只有眼见为实并固执地抱怨不可见的东西（不见血的杀戮）是导演在故弄玄虚、沉闷无聊。
困在电梯椅中的Janice被恶魔倏然吸起，镜头却向下摇到底楼底板。过了好一阵，Janice的一只鞋子姗姗落下，然后又过了好一阵——我不由得想起那个半夜听见楼上住客踢落一只鞋子的笑话，我觉得一部分人会一直等着另外一只鞋子被踢落而迟迟睡不着觉，另外一部分人则在焦虑的等待中渐渐入睡。不过《安娜贝尔2》的导演还是选择让Janice的身体紧跟着也落下，以结束这段故事板。
不过我仍然喜欢这一段的处理，在这些引而不发的环节，这位名叫大卫的导演似乎相当沉得住气。而在另一些地方，他显得有些犹豫不决，或许是出于应对刚才我们论及的前例的挑战。他就像他镜头下的Linda，无谓地向黑暗里放着空枪，但如果有谁应他之邀，衔起那个弹球，索线可能即刻就会绷紧，在双方角力下出现岌岌可危的崩裂效果——女孩的幻影正是这样一个例子。
电影中起初封印安娜贝尔的房间也是一个有趣的矛盾体。
在后续的倒叙中，我们了解到那是当年父母最终发现归来的女儿实为恶魔后，请两位神父前来作法驱魔实施的封印。隔间里贴满了经书的残页，在门被关上前，我们看到两位神父按照标准的流程还不断往娃娃身上泼洒圣水。（这或许解释了为什么电影里的父母会遭到恶魔的残忍杀害，一个关节被根根扭断，一个惨被撕成两截钉于墙上，而其他孤儿院的姑娘们则尽可能被“温柔对待”，因为这里有着积蓄多年遭到禁制的怨恨。）
和《招魂》不一样的是，《安娜贝尔2》里缺少和恶魔对抗的手段与人物，所有电影里的角色只能被动的等待厄运的降临。而这群于倒叙中出现的神职人物成了唯一可与之较量的力量之一（并且无疑暂时的胜利了），但在发生中的时间线上，神父处于缺席的位置。他在电影开头驾车将这群由修女带领的孤儿院儿童送至这户人家，事后想来，仿佛送羊入虎口一般。而在事情了结之后的第二天他又忝然出现了，还带着“开过光”般的搞笑口吻，与印象里始终处于和恶魔搏斗第一线的身份大相径庭。
另外一处有趣的设定在于Janice的残疾。
电影里修女劝慰她，恶魔只会入侵脆弱的心灵，和你肉体的残缺并无关系。考虑到她的好姐妹Linda的饰演者Lulu之前曾在另一场有关占卜的灵异事件中遭遇过类似的体验，我们很容易联想到或许恶魔在此路不通的情况下，可能会另谋他法，而身残者的强烈意志也能在电影里得以展现。但事实并不如我们预想的那样发展。
尽管大卫很善于吊人胃口，但他仍然赋予了片中恶魔最为肉眼可观的样态（尽管如前所述，这里有一些微妙的设定上的摇摆不定），他可能是把“恩师”温子仁的《招魂》系列和《潜伏》系列搞混了（或者有意打通两者之间的背景连线）。而在近日（更确切的说，是我撰写此文的昨日）我所观看的另外一部名为《黑夜造访（It comes at night）》中，同样面对黑暗，我们始终“不知”危险为何物。我的友邻这样形容它：“’it’可以是任何能够在黑夜中摧毁人类的小事。”
正是在这个意义上，两部新近观看的电影在同样面对黑暗的场镜下交织到了一起，我们可以想象恐怖电影的突围途径，它可能需要诱使观众不再当一个勇敢的看客，而是设身处地去沉潜到黑暗里，但不是当一名受害者，而是扮演与电影里角色们角力的另一方，并最终因为发现自己的黑暗而不寒而栗。
但是我很快想到我们在观赏虐杀片时，即便以虐杀者的主观视角来欣赏故事的发展，也不会产生任何内疚的审慎感情。所以或者这条路也仍然没有多少可以走通的可能性。每一位直面它的创作者们仍然需要极力的前去应对过往高墙般的挑战，带着“强烈的好胜心”（陆烨华评时晨《镜狱岛事件》语）。