如果没有长片作基础，仅以短片横行影坛，阿彼察邦断乎取不得现今这般的成就与威望。甚至，我们会以简单的装逼犯来称呼他。但通过在长片中以更直接易懂的方式与观众产生的交流——途径是多重的：既有电影节竞赛／展映，也有院线的上映——我们再看这些短片的时候，即便看不懂，我们也知道这不是导演的问题，而是自己水平不够。我们不是着实在长片中已经见证过阿彼察邦的创造力吗？

在此，有了一个悖论。我们对阿彼察邦短片的评价是建立长片评价的基础上，而长片也因这些短片更具神秘性。我们可以说，你看他的短片就是这么玄乎其玄的，长片看不太懂也就顺理成章了。如果他仅以长片创作出入影坛，他可能被认定为是晦涩难懂、阳春白雪的艺术导演，但因为他在创作长片的同时也不断进行短小的影像书写，那么他就更容易被认为是名副其实的影像艺术家。

在导演和艺术家间仍然有着直观上的差别。导演因为纠缠于集体创作、观众考量、影展竞赛、商业发现等现实的功利问题，而跟普通大众紧密联系——电影首先作为大众艺术，需要在影院放映。但对于创作影像的艺术家而言，这种活动首先是个人的，他也不必考虑观众的口味，只需将自己的艺术理念传达出来即可。在展览空间展出的影像作品是一个自在自为的实体，它并不寻求观众，它只表达自己。

这也是为何那些深具艺术家气质的导演拍摄的往往是“私人影像”，因为从电影院过度到美术馆，首先从空间上看就是一种从公共的私密空间向私密的公共空间的转变。像阿巴斯、戈达尔、阿彼察邦、索科洛夫这些导演，一方面将创作的长片送往电影节，与广大的观众见面，另一方面也在不间断地创作可以在美术馆展出的短片，来进行自己的艺术探索。前者积累自己的名声为后者的合法性提供了基础，同时后者的实验性为前者增添了艺术价值。

这是一种互补的交流。如果一些导演仅仅以拍摄实验短片为生，除非他确乎建立了自己的影像美学与体系，如斯坦·布拉哈格，但其名声也无法企及那些著名的长片导演，只能被一小撮观众欣赏。因而，对于阿彼察邦而言，我们之所以如此热衷于观看他的短片，原因不是这些短片真正达到了何种能被欣赏的艺术价值，而是我们事先通过观看长片已经对其水准有了充分了解。如果没有长片作基础，这些短片无疑乏人问津。