更新时间:2018-04-02

甘泉玛侬:导演说

这是影片《弗洛莱特的若望》的续篇。与它的上篇相比，这部影片的结构更紧凑，主题更突出。帕尼奥尔的原著《山泉》可以说是一部以自然描述见长的小说，人物都置身于被描绘得十分细腻的环境之中，农庄的一草一木，田园的枯荣和山水的兴衰，决定着人物的思想意识、言行举止以及人际关系的恩怨。同《弗洛莱特的若望》一样，《甘泉玛侬》也大多把人物置于中景或全景，让他们同环境融为一体，成为环境的一部分，成为受自然力量支配和驱使的奴隶。这种自然力量就相当于人们所说的命运。所以，影片导演以威尔第的歌剧《命运的力量》的主题音乐作为影片的主题音乐，他最初甚至想以《命运的力量》作为影片的标题。命运的意念决定了《甘泉玛侬》的叙事结构不同于《弗洛莱特的若望》的叙事结构。如果说《弗洛莱特的若望》是情节剧，那么《甘泉玛侬》则从希腊悲剧中汲取了表现力。玛侬是个纯洁的姑娘，但是在她的美丽而纯洁的外貌下始终有一颗被复仇的愿望所煎熬的破碎的心。她的纯洁早在童年就受到了恶的损害，而恶的根源在于她所生活的社会，在于存在着利欲、恩怨而相互残害的人类社会。如果仅止于此，那么影片仍只是情节剧。而《甘泉玛侬》实际上还是一个冤冤相报的因果分析，在这个分析中，玛侬这个人物在很大程度上被描绘成命运的代理人，在她的身上交织着爱情和复仇的双重主题，但最终战胜一切的，不是爱，而是仇。这就使本来可以是情节剧的这部影片，具有希腊悲剧的格局。
既然如此，人物的设置便也有了象征的意味。影片中的玛侬被表现为类似神话传说中的山林仙女。她很难得开口说话，除了后来她气愤地控诉苏倍朗叔侄迫害她的父亲的罪行时说了几句简练而有力的话之外，她的声音主要是驱赶羊群的吆喝。她吹着亡父遗留给她的口琴，赤身露体地在树林中同一只山羊共舞，那情景就像希腊神话中的牧神。
不仅她具有象征意味，于果林和塞萨在影片中的经历也类似希腊神话中的“变形过程”。于果林在影片开始时像个贪色的、弱智的小丑，在为爱情而自尽之前，他几乎已变成疯狂爱情的高贵的祭品，悲剧式的受害者。塞萨也由原先贪婪的农民形象转变为忍受身心致命伤痛而临死坦然的勇者，那种认命的气度简直像希腊神话中的至死不为巨石压顶而折腰的泰坦。
影片的叙事结构也显示了希腊悲剧的特征，冤冤相报、因果轮回的主题一再重复。《弗洛莱特的若望》中的若望寻求水源的执著，在《甘泉玛侬》中得到呼应，那就是于果林求爱的执著，这两个人物都是由执著而堕入疯狂，最终不惜捐躯。当年于果林和塞萨以堵塞水源逼死若望，玛侬也以同样的手段把他们推向灭亡的深渊。《甘泉玛侬》开始时人们在做一口棺材，影片以塞萨死在床上而告终，显然棺材与死构成前后的呼应，成为命运的象征。导演克洛德·贝里的影片仿佛让观众经历了一次与命运较量的斗争，以悲剧的结局使观众得到宣泄，这正是对古老的悲剧传统的一种继承，也是对悲剧遗产的一种发扬。欧洲向来以创新作为一种时尚，使电影越来越变成曲高和寡的孤芳自赏的作品；好莱坞电影则追求票房，不惜付出浅薄化的代价。要从这两者之间闯出第三条路子，是需要一点勇气的：要不怕创新者讥笑浅薄，又要敢于投入大资金而不怕与好莱坞争夺市场，拍出比好莱坞影片底蕴深厚得多的影片。克洛德·贝里这样做了，而且应该说他得到了电影赖以生存的观众们的欢迎。虽然他的影片（《弗洛莱特的若望》和《甘泉玛侬》，乃至于后来的《萌芽》）没有获得“最佳影片”之类的大奖，但观众人数之多证明他所走的路子是“电影危机”声中使人看到希望、感到有理由乐观的一条路子：电影的继续辉煌既有赖于它的大众化，又有赖于它所承载的文化底蕴，只有这样才能维系它与观众的关系。