更新时间:2013-10-23

玻璃精灵:一颗红宝石玻璃般纯粹的心

“他们俩将要拥抱，将要杀戮……然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。他们俩这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯，然而毫不见有拥抱或杀戮之意。”
——鲁迅《野草•复仇》

赫尔佐格的所有作品中最晦涩的一部，大概就是《玻璃精灵》了。这部电影用赫尔佐格自己的话说，是他试图以电影为手段对观众进行的一次催眠的尝试。
“催眠术”是一种神秘学与科学交杂在一起的奇异之术。它的历史很久，且一直与宗教和巫术上的种种元素联系在一起，但在现代心理学的范畴内，它又是一种通过心理暗示使人由意识状态进入潜意识状态，从而减轻人的焦虑和紧张的科学医疗手段。这种科学与巫术之间的内在张力或许也是赫尔佐格对待边缘现代性的复杂态度。“催眠”意味着用科学理性的可控的方式，使人达至“灵视”的状态——明乎此，也就不难理解该片究竟在讲什么了。
而“预言家”这一身份在历史上亦有独特的地位。预言家承担着上帝的使命，却又不得不在背离上帝命令的愚蠢世人中完成其使命，与此同时忍受着不被理解的痛苦；预言家明明知道未来的悲惨结局，却无处逃遁亦无法改变，只能眼睁睁的看着眼下的现实一点点坠入惨剧——总之预言家乃是一群傻笑的庸人中最最痛苦最最孤独的一个，他作为一个边缘人，比一般的边缘人要痛苦万倍：因为其他边缘人乃是不自知或不完全自知，而他则不仅透彻的自知自己的横向地位，而且也透彻的自知自己乃至整个理性环境的纵向命运，其痛苦可想而知。《玻璃精灵》中的海斯在赫尔佐格对边缘现代性的全部开垦中的深刻性即在此。
电影开场便是海斯苦闷的坐在森林中的镜头。远方是雾中的牛群，然后又是赫尔佐格招牌式的一片片云团的特写。然后是海斯半卧在草地上，抬起右手，嘴里吟出“望向世界尽头”的预言诗，然后是一大段各种自然奇观串在一起的剪辑（此乃海斯在灵视状态中看到的景象），伴以赫尔佐格电影中独特的实验性电子音乐——这是一处对米开朗琪罗的西斯廷壁画的明显的摹仿。作为预言家的海斯一方面是电影中的主角，但另一方面，至少在开篇，海斯是这个整体景观中的一部分，他的形象与牛、云团和瀑布等元素没有任何差别。其实电影通篇海斯这一角色的定位都有这种特点：片中所有人物都是赫尔佐格整体催眠策略中的一个个景观，但海斯无疑是最具仪式性的景观元素。他不属于村庄玻璃制造业中的任何一个部分，他是彻底的“闲人”，所以无论他在商业实体还是在现实世界中的边缘地位都导致了“海斯”这一角色的极端景观化的特点。
明乎海斯的“景观”特性，便可以进一步探索到赫尔佐格这部电影的叙事策略：整个玻璃工厂的故事乃是建立在海斯从影片开头一直到影片结束的所有灵视内容的基础之上的，海斯及其灵视乃是这部影片的叙事核心，一切皆围绕此展开。在一个发了疯的前玻璃厂主和痴迷于红宝石制作方法的年轻工厂主的带领下，本应是现代理性社会的重要权力实体的玻璃工厂，现在被扭曲成一群丧失了理性的“醉人”，现实主义走向了本质化与历史化的“演示”舞台：它不是一个摹仿现实的故事，而是一种试图走向故事化的“现实”。海斯的预言无时无刻不在提醒着我们这个故事的现实性。但海斯虽然是这种存在主义意义上的“现实提炼者”，但他在叙事上首先是一个旁观者。赫尔佐格在镜头衔接技术上的先天缺陷——他承认（尽管带有一丝骄傲的语气）相比好莱坞那些技术大牛们，自己存在太多先天的技术缺陷——无意中却创造出这样一种影像风格，即旁观记录式叙事，“剪接只极简的提供空间的导向，有时从一个地点跳到另一个地点，而没有建立参考点。” 比如影片初次进入乡村生活的几个段落，每个段落都是从头到尾的单一镜头：
——父亲坐在黑暗的角落，直视前方的摄影机，谈到死亡及失落的秘方。
——工厂工人讨论着慕贝克及缺少血红色玻璃的文字描述。
——慕贝克的母亲在他坟前祷告。
——一个延伸的、纪录片似的推轨镜头通过工厂中的工人。
这些纯记录性的镜头省略了段落间及段落内部各个叙事元素之间的连系，或者说在这部电影中（甚至几乎所有赫尔佐格的电影），叙事本身也成了景观的一部分。而这个大叙事景观中最核心的环节，即那个年轻贵族工厂主，他的所有动机和行为亦是断裂的：这个工厂主为何如此痴迷红宝石制作工艺，他的父亲又是怎么变疯的，以致他为何最终要烧掉整个工厂，都是没有说明的叙事断裂。
故事的发生地点是巴伐利亚森林（也是赫尔佐格多数影片的拍摄地点），发生时间正是德意志由传统农业社会向工业社会过渡的时期。在这个前工业化的时代里，玻璃工厂本应是一个非常生机勃勃的权力实体，但在影片中却成了一个凝滞状态的群体。而工厂主也不是这个变动时代所应有的雄心勃勃，反而成了所有被催眠人物中最严重的一个，甚至在这个叙事里，工厂主的催眠状态乃是其他所有人的催眠以及最终悲剧的主导原因。工厂主的出场就非常诡异：他不是出现在车间也不是商业谈判桌上，反而是在圣母面前的虔诚祷告：“玻璃有着脆弱的灵魂，纯洁无暇，裂痕是罪恶，罪恶后是一片寂静，阿门！”本应是现代理性社会中占据核心地位、拥有最无所畏惧的能量的企业主，这里却完全是一副中世纪虔信者的样貌。也就是说这是一个外表包裹着现代性核心地位、而内里却完全被现代性边缘状态所占据的工厂主形象。随着剧情的演进，这个工厂主疯狂的边缘现代性一点一点的被揭露出来：他为了获得红宝石玻璃的制作方法，挖了慕贝克的坟墓，杀死女仆并提取其鲜血，最终烧掉整个工厂——如果说海斯作为预言家搭起了整部电影的仪式化的舞台背景，那么这个工厂主则是前景中不折不扣的边缘现代形象展示。在核心现代性之中注入极端边缘现代性的灵魂，二者的内在张力与海斯的灵视力一样，是支撑起整部电影的艺术力量的第二根支柱。
影片更吊诡的一点，是影片整体叙事的灵视性与外在的优美自然环境之间的张力。首先必须明确，赫尔佐格与很多彻底摒弃戏剧性叙事的小众导演不同，即便他排斥好莱坞戏剧化的剪辑技术，但他的所有故事片都是采用了戏剧性叙事的（比如他不太喜欢塔尔科夫斯基的作品，认为“他是专门给那些法国知识分子拍片儿的”）。但他与主流戏剧性叙事的导演的根本不同就在于：他们是将影像的全部服务于如何凸显出故事在所有细节上的戏剧性，但他则是利用故事在所有细节上的戏剧性来服务于抽象意义上的“影像全部”。比如这部影片，就完全可以说成是他利用了1950年代流行于德国影坛的“家园电影”叙事类型，来为自己的实验影像服务。
家园电影在德国的地位类似于西部片在美国的地位。它在德国有着由来已久的历史。在第一次世界大战前即有表现德国乡土风景的影像问世了。1920年代的“登山电影”、二战期间表现“第三帝国的鲜血与土地”的电影、战后表现家园重建题材的电影都是“家园电影”的重要源泉。自1950年代以降，家园电影的代表作包括《绿色石南》、《黑森林女孩》、《重见家园》以及艾德加•莱兹里程碑式的十六小时巨作《家园》等等。这些乡土题材电影有如优美的风景明信片，拥有着非常稳定的票房和口碑。赫尔佐格利用了这一模式，但在该模式的内部开启了杀伤力极强的“造反模式”——包括赫尔佐格的其他作品比如《卡斯帕•豪斯之谜》、《吸血鬼》等，都可以看到家园电影的痕迹，但它们与这些家园电影的根本区别在哪里呢？
如果将这个区别放到主流现代性与边缘现代性这个大主题中来看，那么可以说，家园电影虽然经常表现主人公抛弃都市生活，回归乡村，但这种回归表面是对都市现代性的造反，实际却是针对都市观众的一种精神抚慰。都市的观众汲取抚慰的来源不是乡村，而是这些“表现乡村的影像”——欣赏这些影像乃是一种都市工作后的休息，之后他们将精力十足地投入到接下来的都市工作中，这就是“家园电影”的“治愈”作用。然而赫尔佐格的作品是打着“治愈”的旗号进入，却在最终没有治愈有病的灵魂，反而将这病灵魂彻底杀死了。作为家园的乡村带来的不是和谐状态，而是疯狂和毁灭。在赫尔佐格的世界中，并没有古典式感伤的存在余地，因为这种感伤终归还是要指向情感的积极状态——这正是赫尔佐格要颠覆的东西。可以说他通过貌似家园电影的“诗”，最终却是要将海德格尔的入“思”的“诗”进行最为彻底的贯彻：无论是疯癫狂笑的老父亲，还是沉默对峙的酒馆二人，乃至最终火烧工厂的悲剧，都是在向我们展示一个既不和谐又不亲切的“无蔽”状态，它是非真理的，阴森森的。这也是作为一种创作手段的催眠所欲达到的本质。
疯癫狂笑的老父亲是一个重要的符号，也是频繁出现在赫尔佐格作品中的一个符号。这个疯子形象与《侏儒流氓》中的释放侏儒的管理员、《陆上行舟》中的胡拉给给、《吸血鬼》中派遣主人公去德古拉的伦菲等形象是一样的，它们在影片中都充当着看透一切现象的“无意义”之本质、嘲笑人们无用的焦虑与奋斗的角色。面对儿子对红宝石玻璃的痴迷，老父亲在嘲笑；面对失败的试制结果，老父亲在嘲笑；面对失火的玻璃厂，老父亲依然在嘲笑。老父亲的发笑也是这场解构现代性的神圣仪式中的一环。另外一个重要的符号就是那一对预言了相互决斗结果的工人。影片开头由海斯对山间桥梁的预言直接切入到这一对人在酒馆中的互相对峙。影片在交代工厂主欲寻找慕贝克红宝石工艺的段落中穿插剪辑了这对人。农舍中两个人虽有一人已死，但仔细看，躺在地上的他们的胸膛都在起伏呼吸——这表明他们的作用完全不是叙事性的，而是演示性的。他们的故事自始至终都是断裂地穿插在影片之中，就压根没有一个属于他们的完整段落。这两个人是存在的辩证境遇的一种象征：世界永远是两股力量在决斗中的张力支撑起来的，没有其中一股，另一股也就无法继续存在。结尾抱着尸体跳舞一段即是这个阴森的真理的最直接表现。这种“二而一”的关系更是整部电影的终极张力的象征——此即预言家海斯与贵族工厂主之间的“二而一”的关系。两个工人是显性的“二而一”，其所带来的乃是蕴藏在叙事表层之下的隐形“二而一”的火山般的毁灭性能量。
影片开头海斯已经对这个世界进行了灾难的预言，而后在工厂主祈祷完毕后，工厂主也说：“工厂的倒闭，是不是和碉堡荒废一样，象征着无可避免的改变？”这句话与开头海斯的预言形成了呼应。无论是海斯在预言中所看到的悲观前景，还是工厂主对工厂前景的悲观态度，都表现了两个人内心深处的悲观与孤独是相通的。他们都是狂欢人群中最冷静、看得最透的人，他们在没有见到彼此的时候，都在命运中等待惺惺相惜的那一刻。影片在剪辑上明显表现出这一主题的一段，就是海斯刚回村吃饭的段落：海斯走过森林，消失在树后，然后镜头切换到工厂主在一个相似的构图中，在镜框的同一个位置背对着我们。然后我们看到海斯在吃面包，接着切到工业家以同样的姿势坐在餐桌上以餐巾擦脸。最最明显的一段乃是他们在楼梯上的初次见面，这也是全片在灵魂上的中心：
工厂主听说海斯来了，走到楼梯口，楼梯下的海斯缓缓走上来。海斯在楼梯下时是站在窗户旁边，早上的阳光照耀着他，而工厂主则是在阴暗中的。伴随着海斯走上楼梯，他的影子渐渐变重，最终与工厂主的影子紧紧结合到了一起——这是二人灵魂相通的重要象征。海斯第一次提起“黑熊”对猎人的危害，请求工厂主派人杀死黑熊。到了影片结尾，海斯和工厂主都被关进了监狱（一个是纵火犯，一个则预言了它）。监狱中工厂主第一次对海斯表达了惺惺相惜的感情：“我喜欢你，你有颗玻璃心。”而海斯出狱后第一件事就是回森林中亲手杀死那头存在于灵视世界中的“黑熊”：这一仪式化的猎杀可看做海斯对工厂主的致念。正如前文所述，预言家担负着上帝的使命，他必须是纯粹的，近乎透明的纯粹，他必须要在狂欢的人群中说出人们不理解甚至被人们讨厌的话语，所以他是无法融入任何群体之中的。海斯的这种纯粹性、疏远感与孤独，恰恰是对红宝石玻璃痴迷的工厂主内心的真实状态：站在权力实体中心却充斥着无以名状的边缘感，这种张力将两个孤独者的对峙能量放大到足以毁灭整个村庄的程度。他们的关系正如鲁迅在《野草•复仇》中所言：“他们俩将要拥抱，将要杀戮……然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。他们俩这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯，然而毫不见有拥抱或杀戮之意。”赫尔佐格“阴森森”的存在主义信仰戏剧化为《玻璃精灵》的影像叙事。
有人将赫尔佐格的边缘现代性直接冠以“反动的现代主义”的称号，并非没有道理。在赫尔佐格的世界中，无论是工具理性还是价值理性，都成为其攻击的对象。如果说特里•吉列姆的边缘现代性是通过理性世界所压抑的想象力的释放，为俗世带来“上帝之爱”，那么赫尔佐格则是不屑与“上帝之爱”这一虚伪命题为伍的。再来看海斯和工厂主这两个人，会发现他们惺惺相惜的关系是建立在超越一切俗世利益、在绝对意义上“高高在上”的基础之上。所以吉列姆是不断“向下”，而赫尔佐格则是不断“向上”。这完全是德意志浪漫主义在当代电影艺术中的繁盛。在德意志浪漫主义中，对浪漫性的追求压倒一切，故而他们的边缘现代性的最终落脚点不是“想象力”，而是“意志力”：为了拍摄《侏儒流氓》，与侏儒打赌，最终一屁股坐在仙人掌上；为了拍摄《天谴》，甚至与金斯基互相开枪；为了拍摄《陆上行舟》，不惜牺牲一切代价甚至印第安人的性命来把蒸汽轮船拖过大山；与人打赌吃皮鞋；为了拯救艾斯纳从慕尼黑步行至戛纳；等等。在赫尔佐格的世界里，“边缘现代性”的“边缘”不是一种逃避，而是一种靠意志力推动的“行动”。面对现代理性的压倒性攻势，我们没有什么想象力的“避难所”可逃，唯一能做的就是用艺术的武器进行高贵的反击——影片结尾对世界尽头的想象已然是极端超越现实世界的、最高的理念之域了，但即便在这纯粹的理念地，依然还要执拗的有一个与众不同的孤独男人，这个孤独者最终吸引了三个同道中人。或许对赫尔佐格而言，没有最高，只有通往无限高处的路上。
“黑格尔的道路是另一条道路，因为黑格尔知道，一种绝对的认识只有当它无论如何都以绝对性为开端时才能存在。” 当一个人拒绝接受理性社会所提供的任何一种逃遁之所，当自我以最赤裸的方式游荡在它所照面的存在者中，这时他虽被理性社会撇到边缘之处，但这也是他嘶叫上帝、实现永恒回归的唯一途径。从这个角度讲，催眠正是通往这种诗性的绝佳方式，正如赫尔佐格对片中一个业余演员的催眠话语：
“几个世纪来，你是第一个踏上一座异域小岛的人，岛上植被郁郁葱葱，遍布珍禽。你来到一座高耸的绝壁前，近看才发现整座悬崖都由纯翡翠构成，墙上还有几百年前一名圣僧花毕生精力用锤子和凿子刻上的诗。他用一生时间镌刻的是首只有三行的诗。现在睁开眼睛，你就是第一个看到他的人。你把你所看到的读给我听。”