更新时间:2020-05-18

红色沙漠:现代文明的质疑者/长镜头当中的内在诗意<戴锦华>

1.“现代文明的丰碑”就是现代城市，而现代城市不仅是所谓的“人类集装箱”，而且是文明所创造出来的一种精神的荒漠，这就是“红色沙漠”这个题目的由来。
2.电影并不是一个与生俱来的能力，电影并不是一个可以使用电影摄放机去捕捉就能够获得的影像，它是一个语言，是经过编码的语言，每一个进入画面的元素：光与色，人与物，从大到小，它们的相互关系、它们的排列、它们与画框所形成的中心与边缘的关系，都将成为电影语言的重要元素。
米开朗基罗·安东尼奥尼的影片《红色沙漠》是一部非常重要的电影，同时也是一个电影史的时刻。把《红色沙漠》称之为电影史的时刻是因为电影史上的公论认为这是世界电影史上第一部彩色电影。
当我特别要用加重的语气来说它是第一部彩色电影的时候，它并不是在黑白和彩色胶片的意义上的第一部彩色电影，而是在这部电影当中，可以说几乎没有一种色彩元素是作为自然属性偶然进入影片的。影片当中出现的所有色彩，不论是环境、空间、人物造型上面的色彩元素，都是导演米开朗基罗·安东尼奥尼有意设计构置的。为此他极大地干预了环境，或者说他自己建构出了一个经过他改写的“真实环境”。为了拍摄这部电影，米开朗基罗·安东尼奥尼租用了一个工厂，工厂还在照常开工，但是同时作为拍摄空间，摄制组在影片开拍之前把整个工厂的颜色全部重新油漆，所以最后影片基本上由三种基调构成——正红、明黄和宝蓝，都是最饱满的颜色，他们用这三种颜色充满了这个内部空间。
事实上，作为世界电影史上第一部彩色电影，它同时也是彩色心理学的重要素材和教材。很有意思的是，一个材料表明，当安东尼奥尼把主要的车间内壁全部涂成饱满的正红，在工厂内壁的颜色改变三天之后，工厂的打架斗殴率提高了百分之四十以上。它证明了空间环境的色彩对人心理的极端直接的影响和对人的情绪的干扰作用。同时大家注意到，他大量地使用宝蓝色，大块面的宝蓝和宝蓝色的工厂管道形成了强烈的色彩刺激，在英文当中blue同时是忧郁，在一个完全的蓝色的环境当中，大概一个非常的乐观健全的人也会点染上忧郁的情绪，如果是忧郁症患者的话恐怕就到了致命的程度。
安东尼奥尼在这个影片当中如此地用人为的色彩改造了整个环境并不是为了一个心理学实验，并不是为了讨论色彩对于人类社会的影响。相反，他是为了用色彩元素再一次地去触摸、去呈现安东尼奥尼最中意的那个主题，也可以说是一个毕生困惑着安东尼奥尼的社会问题，关于现代社会，关于现代世界，关于现代主义逻辑，关于现代都市与人。
在安东尼奥尼的认知当中，也是在整个战后一代欧洲伟大的思想家和艺术家的认知当中，他们都不是现代主义逻辑的信奉者，并不是人类进步，现代社会优于前现代社会的这样的一种似乎天然判断的信奉者，他们都是现代文明的质疑者，而安东尼奥尼在其中应该说相当的突出，甚至有某种极端和固执。在他看起来现代文明创造了现代都市，安东尼奥尼最心爱的一个意大利诗人的诗句是“人类创造了文明的丰碑”，在这里，“文明的丰碑”指的就是现代城市，他说只怕这丰碑比人类生存的更长久。
大家大概可以从中体认到二战刚刚终结，在核战争，军备竞赛，冷战对峙的这样一种危机情势之下，一代人的忧心忡忡，一代人在浓重的阴影下所表现出来的强烈的在哲学层面上、在思想层面上、在艺术层面上的这种质询精神。
“现代文明的丰碑”就是现代城市，而现代城市不仅是所谓“人类集装箱”，而且它就是文明所创造出来的一种精神的荒漠，这就是“红色沙漠”这个题目的由来。在安东尼奥尼看起来，现代城市的一个最基本的特征就是它整体地摧残了大自然，整体地放逐了大自然，整体地用人工的造物把它填得如此的密集，如此的满，以至于人类在其中无法呼吸，也无法生存。他选用红蓝黄三原色来作为基调涂抹了整个城市，但是唯独没有绿。
可是绿色是存在的，绿色是引人注目的，那就是女主人公朱丽安娜的大衣。从故事一开始，在大全景镜头当中，一个女人牵着孩子慢慢地向我们行来，她整个身体，她的步伐，她的表情都在暗示着她是某种心理症的患者，她是一个深深的陷于忧郁，陷于疏离，渴望能够得到一点点温情来自我救赎但始终没有找到的人物角色，而她穿着一件绿大衣。安东尼奥尼在回答记者的访问时直接地说，大自然在城市当中完全被摧残了，在大自然已经在城市当中连装饰性的盆景都不如的情况下，这个女人把绿色穿在她自己身上，好像她携带着一种关于自然生命，关于更合理的人生，关于更合理的社会的这样的向往。但是显然这层绿色也不能保护她，这层绿色也不能给她提供心灵的支撑和抚慰。
安东尼奥尼作为20世纪电影史也是20世纪后半叶最伟大的电影作者之一，他在电影史上的功绩表现在他的几乎每一部影片都有对于电影美学、电影诗学、电影语言非常独特的贡献。而在这部电影当中他的试验就是色彩。此前安东尼奥尼也一直是这样一位导演，进入他镜头画面当中的每一个对象物，每一个道具，每一处空间环境都不可能是天然存在的，都是经过他的介入和改写的。最为极端的时候，为了表现城市作为现代荒漠，作为一个大自然已经荡然无存，大自然仅仅作为装饰的文本，为了拍电影把一个公园中的树木全部砍掉了。我经常说这是非常悖论的一个情境，你要控诉人类对于自然的侵袭，最后你进一步地侵袭了残存的自然。
这部电影当中，在红蓝黄三原色之外，安东尼奥尼还使用了大量的白和严重的工业污染所造成的灰，就是我们很熟悉的像雾霾一样的雾气。而且他选择的那个工厂空间是一个冶炼厂，同时也有大量的化工工业在其中，在影片当中，烟囱当中飘出的烟是黄色的，而这个烟雾弥散的空间是灰色的。
大面积的白色也是这个影片中的一个色彩元素，朱莉安娜去就诊的医院是白色的，医院当然是白色的空间，而安东尼奥尼极端地把医院墙角装饰性的绿植全部喷白了，他不让任何一点自然的绿色透露出来，给这个荒漠提供好像是希望的感觉，因为绿色的最重要的色彩寓意是希望、生命和自然。
我们在前面很多影片当中都讲到过说电影艺术始终随着技术的进步而进步，电影艺术不断地因新技术的介入而改变，那么色彩的进入也是电影史一个重要的转折时刻，也是一个断裂的时刻。曾经电影是黑白的，银幕世界是黑白的，伟大的电影摄影师，伟大的电影艺术家，他们把黑白影调，黑与白之间无限丰富的灰色调发展成了一套电影的造型语言，同时在黑白电影时期他们成功地创造了光与影的叙事。所以，那时候我们可以毫不犹豫地说电影是一个用光写作的艺术。
但是当新的技术出现，当彩色胶片成熟，人们开始使用彩色胶片的时候是把色彩当作被拍摄对象物的自然属性，因为我们的世界，大千世界是彩色的，有色彩出现似乎非常自然。另外一种情形是，最初获得彩色胶片的时候人们乱用色彩，那时候演员穿的五彩缤纷，整个银幕画面是像热带鹦鹉一样的，像金刚鹦鹉一样的只是极端的色彩的对照。要相当一段时间之后人们才意识到，电影中的色彩从来不是自然属性的结果，电影中的色彩是在一个特定的光效之下，在特定的影调之下被统一，或者不能统一所造成的这种色彩、色块之间的不协调本身都将成为电影的语言，电影的意义和电影的故事。
但是我们在《红色沙漠》当中所遭遇的这个电影史的时刻，安东尼奥尼正是用最极端的方式把色彩作为一个人为的属性，一个表意的元素，作为电影视觉语言当中最强有力的、最具冲击力的东西整个结构在影片当中，向我们提示了色彩是电影语言当中的一个重要的造型语言。它势必深深地渗透在故事当中，它甚至决定了故事的基调，决定了情绪的基调，决定了人物命运的表现。
回到电影当中，红色用作一种危险、警示、狂躁、暴力的颜色，蓝色用作忧郁的颜色，而在欧洲文化传统当中，黄色始终意味着迷乱、狂乱、背叛，最著名的例子就是《最后的晚餐》当中只有犹大穿黄，所以三种颜色所携带的都是某种我们会称之为负面的或者消极的情绪或者喻意，而这三种色彩所构成的空间是一个现代工业空间，也是现代文明空间，也是女主人公迷失于其中的空间。
实际上我们进入到故事空间当中的时候，我们会很快地意识到影片的一个基本特征，这也是安东尼奥尼所创造的另外一个电影史的时刻，就是电影当中没有真正的可以称之为情节或者故事的线索。安东尼奥尼的电影被称为无情节电影，他的第一部无情节电影是1960年的《奇遇》。这部电影上映并且在欧洲各大电影节上引发风暴的时候，记者们、影评人们有点夸张地声称，延续千年的亚里士多德情节律在我们面前坍塌了。他的电影是无情节电影，同时他的电影非常擅长表现无为时间，就是时间不是有意义的，他用银幕的无为时间来表现现代人生命的无为感，对这样的无力、无作为、无意义，自己完全不能回答我是谁，我为什么在此，我为什么如此做。
形成安东尼奥尼的无情节电影和无意义时间的一个最重要的电影语法在《红色沙漠》当中反复地被使用，摄影机在一个空荡的场景当中，一个空镜头当中开始，然后主人公进画，有对话发生，有无意义的徘徊出现，有摄影机的跟拍，有长镜头。但是很有意思，经常是在摄影机终于停止它的运动，落幅在一个固定的场景当中的时候，人物走出了画面，但是在人物走出画面之后，摄影机仍然停留在那里，面对着这个空荡的场景，面对着那个充满荒芜感的工业空间久久地延宕。
我们前面讲到过，安东尼奥尼被称为无情节电影的开创者，而代表着无情节电影的《奇遇》这部影片也被称为另一个电影史的时刻。那个故事是开篇的时候我们以为是女主人公的角色失踪了，然后她的朋友们去寻找失踪者，而很快，这个失踪者完全被遗忘了，寻找者的人群当中开始了新的爱情关系。
联系着《奇遇》，我们会看到作为一部无情节电影，《红色沙漠》这部影片当中女主人公是有一段情感经历的，作为这个巨型工厂厂主的妻子她有了一次外遇，这听上去很像是典型的电影故事。但是这段外遇是安东尼奥尼式的，是如此的偶然，如此的缺乏激情，而最后又如此的无疾而终。因为我们会很清楚地看到，与其说是女主人公红杏出墙去寻找一段生命的奇遇，不如说只是女主人公绝望地想在不同类型的人际关系当中寻找到一点点温暖，一点点人与人之间的真切的连接。
而这段关系显然让她极端失望，与此相对应的，也是每次我在重看这部电影的时候都会击节赞叹的一个场景是，这段感情关系最终让女主人公失望之后，有一个她在医院的走廊当中的场景，大家如果看过的话也许会记得，就是神经质的女主人公，也是如此的疲惫和几乎连生命都想放弃的女主人公躲在一个墙角当中，然后她的身体不断地向后靠，好像是要把自己藏在这个墙角当中一样。
与此相对应的是，摄影机持续地向前推，从中景逐渐地向近景推，于是一种奇妙的视觉效果形成了，女主人公倚靠着的是两面白墙所形成的一个夹角，当摄影机逐渐地向前推的时候，那个夹角由于极端错落的光影所能形成的视觉辨认消失了，在观众的观看体验当中好像那个墙面在我们面前展开了，女主人公试图躲进去的那个墙角在视觉上不存在了，她好像再一次地被逼近的摄影机完全暴露在空间当中。在我看起来，这是一个非常电影化的而且非常天才的一个镜头时刻，它把前面的那个所谓的情节，无情节的、情节的外遇的意义视觉地向我们呈现出来，给我们一个强有力的视觉阐释，尽管粗心的或者外行的观众也许根本忽略了这个时刻，根本没有体认到这样的一个只有在电影当中才可能获得的视觉体验的时刻。
影片的主演莫妮卡·维提，也就是朱丽安娜的扮演者，她是那个时代欧洲影坛上最重要的女演员之一，她也是安东尼奥尼的专利演员，她主演了安东尼奥尼绝大多数的影片，在这些影片当中，她成功地演绎了安东尼奥尼的风格当中的不同版本的现代人。
什么叫现代人？在安东尼奥尼的字典当中，在安东尼奥尼的定义当中，现代人就是一些丧失了爱的能力的人，他们不再有能力去爱。同时，他们也是一批丧失了行动力的人，就叫做精神上的瘫痪者。他们不能采取有力的行动，他们不能采取有效的行动，他们不能在人与人之间缔结真实的关系，更不用说亲密关系，更不用说亲情的连接。所以现代荒漠不仅是一个人类摧残了大自然以后的残存物，现代荒漠还是每一个人都像是孤儿，每一个人都像是放逐者的荒漠。
这部电影在安东尼奥尼的序列当中，也就是由《奇遇》《夜》《蚀》《红色沙漠》所形成的“现代人四部曲”当中，它成为了一个单人肖像画，这个肖像画是由莫妮卡·维提的表演来成功勾勒的。非常有意思的是艺术电影通常并不依赖或者借助着演员的表演，因为它没有太多的戏剧性情节的设计，没有太多的要强制去诱导观众认同的时刻，所以莫妮卡·维提或者说朱莉安娜这个角色经常出现在全景、大全景当中，她经常是巨大的现代工业丛林或者说现代沙漠当中的一个非常微不足道的微末的小角色，不用说掌握自己的命运，她连去触碰画框的视觉形象的尺度或者尺幅都不够。
但是同时，在这样的一个由长镜头、由大场景所构成的画面当中，当一个出色的天才演员置身其间的时候，她的表演其实又是一个极为重要的力量或者说一个重要的元素。在这部影片当中朱莉安娜的扮演者莫妮卡·维提的极为准确的表演，不光用她的表情，同时用她整个身体成功地演绎了我们时代的神经质人格，或者说我们时代的一种社会性的心理疾病。在影片当中有那样的一个时刻，朱莉安娜在家里面要油漆她的房间，所以她一直在尝试各种各样的彩色油漆，整个墙壁像一个调色板一样地被涂上不同的色彩，最后我们知道她选择的是宝蓝色，那个被她的忧郁症情绪所充满的空间，也当然势必强化她的忧郁症的这样的一个空间。
很多讨论都会提到这个场景，因为这个场景看上去是一个日常生活的时刻，一个富有的上流社会女人似乎在自己动手来油漆自己的房间或者说至少是为自己的房间选择未来的色彩。这个场景看似平常，之所以会被反复的讨论，是因为安东尼奥尼自己本人明确地说，在这个时刻朱莉安娜所处的位置是导演的位置。他试图用这个场景来形成影片当中他使用色彩方式的一个自指，他提醒大家注意，每一个导演同时是一个画家，色彩不是一个被摄影机镜头所捕捉的自然介入的元素，而是一个经过选择，经过调试，经过调配，带有强烈的主观色彩和主观表达的这样一种元素，所以这个段落是安东尼奥尼的某种标志。
大家可能听说过，最喜欢在自己的影片当中留下标志的是好莱坞电影大师希区柯克，他是以本人出演的方式，他在每部影片当中扮演一个路人甲，以这种方式来给自己的影片署名。而安东尼奥尼的署名方式是他在他的电影当中会放置一个自指的时刻，比如说在《奇遇》当中他使用一个特写镜头：一个棋盘，棋盘上一只摆动棋子的手，然后他会把和棋子棋盘不相关的小道具拿到棋盘上，然后再把它拿出去。同样是安东尼奥尼自己告诉我们说这是一个他自指和署名的时刻，他用象棋棋盘指称着画框，他用不断地把东西拿进拿出，把棋子重新排列而并不是在下棋的一只手，来指称一个导演使用画框进行剪裁，进行选取的过程。
他非常自觉地告诉我们说，进入银幕画框的不仅仅是一个经过摄影机的取景器自然切割的空间，而是一个被人为构置的空间。一个导演同时是一个画家，画框是银幕世界的终点也是银幕世界的起点，而把什么东西放置在画框之中，它势必会形成我们称之为构图的这样一种电影语言方式。而安东尼奥尼就是这样不断地提醒我们说他不光是一个电影说书人，更重要的是他是一个电影语言的自觉使用者、建构者和提示者。他提示我们说电影并不是一个与生俱来的能力，电影并不是一个可以使用电影摄放机去捕捉就能够获得的影像，它是一个语言，是经过编码的语言，每一个进入画面的元素，光与色，人与物，从大到小，它们的相互关系、它们的排列、它们与画框所形成的中心与边缘的关系，都将成为电影语言的重要元素。电影说到底是用画面所讲述的故事。
关于导演米开朗基罗·安东尼奥尼，必须告诉大家这是我最心爱的导演之一，也是我当年在电影学院开设的大师研究当中的第一位电影大师，这位导演同样是一个大器晚成的导演，同样是一个从纪录片转向故事片的导演。正是漫长的纪录片生涯，形成了他此后的故事片当中奇特的像纪录片一样的长镜头当中的内在诗意。而这个人物事实上和当代中国史有紧密的连接，这也是他的作为艺术家生命当中最戏剧性的一个段落，在上世纪六七十年代之交，他受意大利电视台和意大利共产党委托，来红色中国拍摄纪录片，并且向世界宣传红色中国。
当时他受到了国家级的最高接待，而且国家给他提供种种便利去拍摄一部就叫做《中国》的纪录片。而后这个纪录片拍摄完成，最后变成一个长达八小时、十小时两个版本的长篇纪录片。安东尼奥尼非常高兴，他的纪录片受到了感谢受到了认可，就在纪录片即将在全球上映之际，当时《人民日报》发表了题为《反华小丑米开朗基罗·安东尼奥尼》的专题文章，然后他的这个影片和是否上映这个影片构成了那个特定年代的一起国际政治事件。我还记得在少年时代我曾经看过的内参片《中国》，我曾经阅读和参与过的对“反华小丑安东尼奥尼”的批判。
这样一个历史性的误读——就是他满怀热诚地宣传红色中国而最后被指认为一个政治上的敌人，这件事事实上极大地影响了安东尼奥尼的创作生涯，也影响到他此后的名片，也是我最心爱的安东尼奥尼的影片之一《放大》的拍摄。在这部影片当中，他用一个新闻记者在错误的时间出现在错误的地点拍摄了一张错误的照片来切入一个犯罪案件，同时创造了一种关于电影的或者说关于视觉的主题，叫做“我们始终在看，我们未必看见”。我们始终在看，我们以为我们看到的东西其实经常只是偏见、惯例所带来的错觉，此后这个主题在他后期的几乎所有的影片当中延伸，关于目击，关于见证的不可靠，关于眼见并不为实。
安东尼奥尼始终是一个现代文明、现代资本主义的尖锐的批判者，但是这个事件给他内心造成了一个极深的创伤或者说一个极深的迷惘。今天我们再去看安东尼奥尼长篇记录当年中国的影片，事实上我们会带着某种惊喜再度遭遇到一部宝贵的视觉文献资料，关于那个特定的时代，关于那段特定的历史，关于那个特定时代和特定的历史当中的中国人的面孔，中国人的身体，中国人曾经有过的社会空间和社会场景。
这是想跟大家分享的一段历史轶闻，也是让我们通过这段历史轶闻去把握在当时仍然非常遥远的欧洲与中国历史曾经以怎样奇特的方式相连，而且是以怎样奇特的电影的方式相连。也是这样的一个历史轶闻，或者说今天听起来像历史传奇一样的故事提示我们说，安东尼奥尼对于现代社会，对于高度发达的现代文明当中的个人与历史，与社会空间之间的深刻的视觉反思或者视听反思是怎样地在每一部影片当中以独特的，高度个性化的方式被结构、被展现。