命运眷顾着邱阳，又让他遭受不幸。《小城二月》在今年的戛纳电影节拿到了短片金棕榈，但今天它又与长片金棕榈《方形》放在了一起展映。原本足以在众多短片中傲视群雄的身姿，如今萎缩为一次让人感觉不舒服的刻意举动。不是它还不够优秀，只怪另一部作品展现出过于让人惊讶的掌控力度。

《小城二月》只是讲述了一部长片的开头：中国南方某个普通家庭的女儿突然失踪了，母亲毅然决然地踏上了独自寻找女儿的道路。故事仍在发展中便结束了，母亲坐在医院的过道陷入了沉思，落水的孩子并非自己的女儿。作为整部短片叙事动力，女儿的行踪到底何去何从，电影留下了完全的空白。

全片的长度只有15分钟，仅出现了六个简单的场景，每个场景基本上只有两次不同机位的剪辑。但就是对单个场景中摄影机不同机位的选择，显出了年轻的邱阳对影像空间的掌控能力。其中最有力量的一个镜头无疑是母亲敲响老师的那个长镜头：摄影机远远地呆在远处，楼里其它房间随着争吵的不断升级渐次亮起了灯，二楼的吵声也吸引了楼下保安的注意力。

将镜头安置在远处，却又能够清楚地听闻人物间的对话，这种反现实的手法我们在杨德昌的电影中会经常见过。无论是《牯岭街少年杀人事件》中两位主演坐在榕树下的经典镜头，还是《一一》中从快餐店外面向窗户内拍到的对话，都使用着相同的空间叙事手法。观众呆在离对话那么远的距离之外，理应是听不见人物在说什么的。但这种巧妙的处理取得了十分微妙的效果：既让观众置身于事外，却时刻感受着风暴中心凝聚的强力。

这就是我们在《小城二月》这个镜头中感受到的相似情形。大全景的超远距离将我们的情绪维持在观看的层面，而与此同时，母亲与老师间越来越激烈的争执又无法使我们客观。它不断感触着我们的情绪，这一点在接下来的那个高潮镜头中得到了进一步强化。从天桥中走过的人告知说前面的河里发现了死尸，镜头开始跟随母亲运动起来，脸的特写从全景／远景的镜头矩阵中凸现出来。我们看到了泪水如何从母亲沉郁的脸容上涌出。这是一种情感影像的运操作，尤其随着那几声轰响的烟花得到了加剧。

但这种刻意地通过人物不断隐忍情绪、然后让其在某个高潮时刻爆发的手法，是一种外在的、流于表面的营造情绪的方式，是将情绪强加给了人物与观众。观众获得共情是出于对相似情境的想象，以及震慑于烟花投放时的巨响。还有另一种更加高级的创造情绪的方式，通过对镜头的完美掌控，这种情绪出自于影像本身的运作。想想努里·比格·锡兰（《三只猴子》）或鲁本·奥斯特伦德（《儿戏》）的电影，没有一处废笔，导演消隐不见，自始至终却又隐身其中。（这难道就是电影手册不喜欢这两位导演的原因？）

伟大的艺术都是自在完美的，它创造自己的上帝。邱阳的矛盾之处或许在于，一方面希望通过对镜头的掌控上升至纯粹影像的某种境界，另一方面他的电影仍然残留着某种现实的影子。后者暴露出了《小城二月》如同“学生作品”的痕迹感（这一点与《方形》比对后显得尤甚）以及因拍摄理念过度投注产生的刻意。但这并不是一件坏事，邱阳正走在一条剔除现实痕迹、迈向纯粹影像的道路。 会有何种成就，让我们拭目以待。