更新时间:2017-01-09

礼物:静观影像：弗兰马丁诺·米开朗基罗与菲利普·格罗因

空镜在小津安二郎的电影中实现了“绝对”，通过一种“纯粹静观”，达到了“身心合一、虚实合一、主客合一、物我合一的境界”。这是因为在这些空镜中，观察者与被观察者已经没有了区别，而这同样可以用来指称弗兰马丁诺·米开朗基罗或菲利普·格罗因的电影。弗兰马丁诺迄今只拍了两部长片，但凭借这两部作品《礼物》和《四次》，这位名不见经传的意大利导演已经可以跻身二十一世纪最伟大的电影导演行列。因为弗兰马丁诺也许拍摄了两部电影史上唯有的“没有”摄影机的电影，这让我们无比期待他在2017年将推出的新作《晚春》。菲利普·格罗因虽然不似弗兰马丁诺走得那么极端，但他也创造出了静观影像的另一种形式。
“消失”的摄影机
 电影史从未缺少企图让摄影机消失的导演，却没有一位曾经真正做到。在费里尼的电影中，方法是不断地加重影像的繁杂度，运用无从捉摸的镜头处理，用巴洛克式不断生成的影像轰击观众的感官以使其崩溃，观众来不及意识到摄影机的存在便被影像裹挟而去。但这只能是一种障眼法，摄影机只是在观影的过程中逃脱了观众意识，却没有被真正消灭。而在小津安二郎的电影，独辟蹊径地使用低角度摄影机位，并通过固定镜头来消除导演意识的介入，但其固定镜头间的剪辑手法依然有着明显“切”痕。虽然我们已经提及，在非常少的时刻，也即小津在使用空镜的时候，摄影机确实因为观者与被观者的浑然一体而“消失”。
以上两条路径之所以失败，是因为摄影机永远都不会“被消失”，而只会“自行消失”。这就如同我们身上的欲望，永远无法借由压抑来将其消灭，只能经由我们对欲望的彻底察知（即认清了欲望的组成结构）才会自行消失。弗兰马汀诺或许是第一位认识到此点的导演，并将这一理念完美落实，从而创造出像《礼物》或《四次》这样的杰作。而菲利普·格罗因在很多时候也同样如此。 
“观察者即被观察者”
 只有当观众的眼睛在与摄影机模拟的感知以相同的程序运作的时候，摄影机才会自行消失。《四次》中出现的一处主观镜头给我们接下来将要展开的分析提供了契机。发出这一目光的主体不是人，而是一只羊。第一处主观镜头由下面两个画面组成：前一画面是一只羊仰望天空，紧接着就是飘着云彩的蓝天。很明显，这个镜头是在模拟羊的视角。那么，为什么全片只有羊的主观镜头？这值得深思；同样，为什么电影从头到尾只出现老人的正脸特写？同样值得深思。
我们已经说过，在河濑直美与阿彼察邦的电影中，脱节空间是通过夭折的孩子、耄耋老人或一位超脱者的目光所衔接的，那么在弗兰马丁诺电影中，这种目光被动物的视角所代替。如果说河濑直美与阿彼察邦仍然还残留着人的意识，那么到了弗兰马丁诺的电影，镜头中模拟人的主体意识已经消失殆尽。动物的视角取代了人，感知发生了真正的变化。时间消失了，只有纯粹的空间。
这就是为什么在弗兰马丁诺的电影中，观察者即被观察者的原因。我们可以作出如下解释：主观的目光一旦是人发出的，观众也就意识到一个观察者，即作为观众的他们自己；但如果镜头的感知来自于对动物视角的模拟，观众就不再有可能将自己在日常经验中形成的自我带入其中，也就没有了观察者的意识。这就是德勒兹在描述小津安二郎的空镜时所表述的状态：一种“纯粹静观”，达到了“身心合一、虚实合一、主客合一、物我合一的境界”。
生成－动物
《礼物》与《四次》带给我们的的奇妙观感是当下的观影体验不再能纳入过往任何观影经验中，因而也就无法被其污染。它是纯粹、再生的：是自然万象自己叠印于胶片之上，如同浑然天成的自然之作。这就毫不奇怪弗兰马丁诺出现的自然物象，《四次》这个标题正是取自于公元前6世纪古希腊哲学家毕达哥拉斯的理论。毕达哥拉斯认为灵魂将在四种生命形态——动物、植物、矿物和人中循环重生。
因而，摄影机在此所模拟的不再一个成熟的中年男人的眼睛，而是动物的眼睛（羊），植物的感知（遍地的自然景观），甚至可以矿物（碳）和一个不再有思维能力的老人（仅剩感知）。同样，值得注意的是《礼物》与《四次》都将主角设定为一个身患重病、即将死去的主角，这不是偶然为之，而是静心的设计。对于一位濒临死去的老人来说，他的思维能力几乎已经不再具有（时间的“消失”），剩下的便只有感知，这是一种人身体上最接近动物的状态，当让我们也可以说这种状态同样是接近矿物，因为他即将分解为各种物质。
正是于这种非人（更准确说，一种非常规的人类经验）的观察视角中，人类所有的观察经验自行消失，所有观众都在观影中恍惚间唤回原初的动物本性，我们生成-动物，以动物的眼睛观察眼前展开的一切，这些景象不再能唤起我们于生活中积累下的经验——一个行将就木的老人在作身体的移动不再能唤起我们的同情；羊群的骚动不再能唤不起我们驱赶的欲望……——我们是被观看的影像的一部分，观察者消失在观察之中，看与被看浑然一体。于是乎，电影成了对人类存在之初的原始窥视，那时的一切万物都遵从着自然本性，在宇宙中和谐奥秘地运动。 
两类动物
弗兰马汀诺以极其简单的手法创造出了空间-影像的完美典范。因为他认识到瓦解观众身上所携带的人类主体性，只有通过给予摄影机“非人”的生命（让它彻底全然地觉知）才能做到。于是乎，我们也就明白费里尼和小津安二郎失败的真正原因。只有到弗兰马汀诺的手下，主客体间的界限才真正彻底地被打破：不再有观察者与被观察者的分离，只余观察；而不再有摄影机与被摄录画面的分离只有影像。这两者本质为一，它们以绝然清澈的视角自现着这个世界。
这样，我们也就不用花多少笔墨来分析菲利普·格罗因的电影，格罗因创造空间－影像的方式实则与弗兰马丁诺是一样的（两人同样默默无闻，未引起足够重视）。在《大宁静》中，格罗因一个人深入阿尔卑斯山顶上一个老修道院，并用两年半的时间剪辑出这部杰作。电影中没有音乐，没有刻意的灯光照明，没有布景道具，没有旁白，只有少数简单的字幕。这是一种小津式的静观影像，观察者与被观察者已经没有了区别，在观看与聆听中，我们将彻底地遗忘时间，而只有对于空间的体验。这句话是对的——“只有在彻底的安静中，你才能真正倾听；只有离开了语言，你才能真正看到。”
同样在2013年的《警官之妻》中，通过五十九个章节勾勒出警官一家的生活。在每一章节的起始刻意地嵌入“起”“终”的硬迹，以此打破蒙太奇的运作逻辑，让每一章节释放出自身的独立性；这部电影如同科塔萨尔的那本小说《跳房子》，释放了观看的可能性，让观众自行去组织影像背后的故事逻辑。如果说格罗因与弗兰马丁诺有所区别，那么这种区别不在与镜头模拟的感知方式上，他们都是一种生成－动物的过程，而是在于这种被模拟的动物本身具有的区别。如果说弗兰马丁诺电影中的目光来自于家养动物（羊），那么出现在格罗因电影中的那道目光则被野生动物所占据，这就是《警官之妻》中被撞死的那只狐狸。