從影片的原名看,《臉》並非完全沒有敍事邏輯。只是,這樣的邏輯被蔡明亮打碎了。水、雪、冰、火,死亡,等諸多自然現象,重新解構並編碼了《臉》的敍事空間。蔡明亮引用王爾德劇本的《聖施洗約翰》St. John the Baptist說道:“莎樂美與約翰之間的人神之爭,有一種吻著頭才嘗到愛的苦味。”從這個意義上講,影片最後李康生與蕾蒂莎˙卡斯塔的那場冰窟戲,正是對於這種“苦味”的衍生詮釋。蔡明亮說道:“《臉》這部電影是利用演員來講電影,然後再用電影來講生命、講人生。講到最後,它是空虛的、空的。可是這個空,其實也是滿的。因為它空,它可以承載東西。”
意賅地說,《臉》根本就是蔡明亮式的“迴旋體”作文。問題是,蔡明亮是如何利用影像的意象去解構修辭的意象的呢?《IndieWIRE》的埃裏克•科恩(Eric Kohn)說道:“《臉》以一種抽象的模式,解構了某種神秘的情愫。影片開頭就是一個水的意象,李康生面對瀑布般漏水的灶台,無能為力。這一意象正對應了蔡明亮的第一部電影《青少年哪吒》。”誠然,那片鏡子構成的森林,不正是奧遜•威爾斯(Orson Welles)電影《來自上海的女人》Lady from Shanghai(1947)中的場景嗎?戲中戲的劇情設置,更是直接對應了特呂弗電影《日以繼夜》Day for Night(1973)。影像(兼意象)的脈絡傳承,以一種內裏的張力,在膠片上烙印出迴旋的光芒。