更新时间:2014-04-30

白色物质:壮烈却荒谬的负隅顽抗

（旧文重贴。克莱尔·德尼过几天就要来中国了，很可惜《白鬼子》，《入侵者》和《日烦夜烦》都不在展映片单里。）

法国导演克莱尔·德尼的新作《白鬼子》（White Material，2009），大概是她近年来最为人熟知的作品。在之前的作品中她经常将镜头对准居住在法国的外来移民或工薪阶层群体（如《35杯朗姆酒》和《荒唐周五夜》），这让她的作品在中产阶级和知识分子当道的法国主流电影审美观当中显得有些另类。《白鬼子》中的伊莎贝尔·于佩尔也许是德尼迄今为止合作过的最大牌演员，她的号召力无疑为本片带来了应有的关注度；同时，影片的设定背景则回到了丹尼斯广受好评的处女作《巧克力》（1988）的剧情所在地，也是她长大成人的地方：喀麦隆。对拍摄环境的熟悉，使得德尼在与于佩尔这样级别的演员合作时并不至于做出妥协，以至失去原有的个人风格。这也让《白鬼子》得以对商业性和个人性兼顾，从而成为德尼最重要的作品之一。
《白鬼子》的剧情，围绕着由于佩尔所饰演的玛丽亚以及她坚守种植园的努力而展开。影片发生在一个不知名非洲国家的动荡时期，法国殖民政府刚刚从这里撤出，而掌权的政府则正在抹平一切白种人势力残留的痕迹，这其中也包括由玛丽亚操办的咖啡种植园。作为种植园的正式拥有者，玛丽亚的岳父与前夫深知白人在本国的大限将至，已经做好了放弃种植园的准备。但玛丽亚对这一切毫不关心，她坚持要留在种植园，带领工人完成下一轮收获，与此同时，她还要应付自己麻烦不断的儿子。另一方面，逃避政府通缉的民主领袖“拳击手”正在乡间藏匿。身受重伤的他躲进了种植园，而当地政府已经得知了他的行踪，准备在种植园中终结他的生命。
虽然这部电影的剧情并不复杂，然而克莱尔·德尼在表现它们时却使用了令人迷惑难解的非线性叙事手法。她用种植园在最后被烧毁以及“拳击手”死亡的镜头作为电影序幕，为全片蒙上了一层宿命式的悲剧色彩；影片在之后的剧情则以玛丽亚乘车返家为中轴，在其中穿插着她对过去48小时内生活中重要事件的回忆。由于事件之间发生的时序并未被直白交待，所以诸如角色服装之类的细微线索，就成了观众辨别与重组事件顺序的凭据。这种结构对观众的自主投入度要求颇高，观看过程中若有走神，可能就会对剧情有困惑。但丹尼斯并非为炫技而在叙事上刻意挑战观众，这样的选择亦是局势所迫。她在接受采访时提到，由于剧组的灯光设备被当地海关扣留两周，加之在非洲拍摄电影实在是意外重重，所以在很多时候，电影的拍摄计划与初始情节都需要根据拍摄时的条件变化作出相应调整，电影终剪版的结构也因此与剧本原稿有着较大变化。然而即便是在复杂的叙事结构中，我们仍然能够捕捉到其内在的连续性，这种连续性正体现在玛丽亚的性格中。
玛丽亚是于佩尔乐于扮演的那类角色：一个身体瘦弱，内心强硬，为了达到目的不惜付出任何代价的女人。但玛丽亚与于佩尔以往角色不同的是，这个女人虽然偏执，然而在她的气质中却也有着一种单纯和执着。她所有行为的目的都是出于对这片土地的“归属感”。这样的出发点无可厚非，可惜的是在一个充满暴力的环境中，良好的出发点并不一定会引向良好的结果。玛丽亚是一个身处夹缝中的人，一方面，作为一个身处特定时期的白人，她夹在相互冲突的当地政府与叛军之间，双方对她都不甚欢迎；另一方面，她在家庭中也夹在年迈犬儒的公公与羸弱无能的儿子中间，公公虽然碌碌无为，却仍然掌握种植园的大权，而儿子的放任自流也让她对种植园的未来一片茫然。处在双重夹缝中的她，每一步都走得步履维艰，无所适从。然而她却从不曾像公公和前夫一样识时务地选择放弃，即便处在孤立无援的境地下，她仍尽自己全部力量坚守在种植园，一刻不停地为之劳作。对她来说，只有土地是重要的，其余的一切，无论是种族隔阂还是军阀混战，都与她毫无关联。这份炽热的执着与坚强，是她令人同情的原因，同时也是将她引向最终疯狂的导火索。
由于全片台词并不多，德尼在用镜头语言表现玛丽亚时十分用心。片中最常出现的视觉母题，也许就是“夹缝”的意象，丹尼斯在构图时经常使用走廊、窗口或门缝作为前景，将玛丽亚“框”入其中，以强调她身处的艰难处境。而片中出现最频繁的镜头，是摄影机对玛丽亚的近景后跟拍，我们虽然在画面中看不到玛丽亚的面部表情，然而手持摄影的轻微晃动，对应着玛丽亚急促而坚定的脚步，几乎能让观众感受到她的脉搏。就这样，在德尼的镜头语言的潜移默化之下，我们对玛丽亚的认同也得到了渐渐的强化。此外，在这些镜头中避不表现玛丽亚面部的取景方式并不是对于佩尔表演才华的浪费，而恰恰是丹尼斯精心设计的镜头策略。这种独特的视觉语言，为角色留下了私密空间，这其中潜藏着她不轻易向观众袒露的一面，正是这一面为剧情的进展留下了悬念，也为角色的性格增添了复杂而可信的层次。
丹尼斯精心雕琢的镜语，为观众提供了一个不一样的观察角度，而于佩尔暗流涌动的表演则是整部电影的灵魂。片中的她为了挽留将要离去的工人而口干舌燥；她不停歇地在乡间行走，寻找每一家可能有工人居住的房屋；她瘦弱干瘪的身体在偌大的环境之下显得无比渺小，然而在为种植园操劳时，她纤细的手臂却好像有着无穷的力量。当她的脸充斥整个画面时，是最让观众心痛的时刻：她脸上的雀斑在阳光暴晒之下愈发清晰，但她的眉头与嘴角却永远坚韧，仿佛已如雕塑一般被定格了数千年。她的表演在坚定之下透着疲惫，让我们清晰的看到，在玛丽亚由自欺心理所支撑的强大意志背后，潜藏的是时时身处幻灭边缘却又毫不自知的临界状态，这使玛丽亚最后的疯狂爆发令人意外却又合乎情理，充满了命定式的悲剧色彩。
深思熟虑的影像和精妙绝伦的表演，使得《白鬼子》作为一部关于一个女人与环境之间关系的寓言，对不了解本片的政治暗示的观众来说也已经足够精彩。另一方面，如果从政治角度来看，作为影片背景的国家是无名的，然而它的混乱局势却存在于非洲的大多数国家。影片对政治背景的白描式处理反而强调出政治问题的普遍性，让影片的视角并没有仅仅停留在事物表面。
在创作本片时，丹尼斯对于故事发生的时间和地点并未加以限定，片中的政治暗示综合了几个国家的历史事件而成。影片是在喀麦隆拍摄，然而片中政府清理白人势力的手段则是取自科特迪瓦近年的局势；至于片中除玛丽亚之外最重要的一个角色“拳击手”，其原型是被誉为“非洲的切·格瓦拉”的布基纳法索革命家，托马·桑卡拉。这位崇尚马克思主义的军人在34岁时通过政变上台，不久就因政见不合被政府驱逐，最终在四年之后被杀害。他对非洲的影响力至今仍未消散，丹尼斯与饰演“拳击手”的演员伊萨赫·德·班克尔都表示，片中有关“拳击手”逃亡乡间的剧情，在某种程度上是对桑卡拉的一种纪念。“拳击手”这个角色戏份虽少，却在《白鬼子》的故事中与玛丽亚遥相呼应——两个人都在进行一场注定要失败的斗争，只不过“拳击手”的战场是整个国家，而玛丽亚的战场是她的种植园。
在影片中，“拳击手”的努力终究被当权者所镇压。但他在年轻人当中的精神寄托却并没有消亡，片中那些自我组织的童子兵代表着“拳击手”的未竟事业，而在电影中疯狂驱赶“白鬼子”的州长，给下一代灌输的却还是“白鬼子”所代表的文明产物（“芬达”汽水）。在这样的混乱政局下会，社会将去往何方？德尼提出了问题，却无力作出回答。她把态度表现在了影片结尾镜头中，反政府童子兵从种植园中脱险后，将拳击手的帽子藏在自己身上，出画，画框中只剩失焦的地平线。未来将会怎样？一切都是未知数。

原载2011年某期《午夜场》