密集的对话、凌厉的剪辑，以及毫不畏惧地将摄影机贴近人物的脸部，《柔情史》给我们的第一印象是不舒服。那些被精致的艺术电影投喂并塑造的观众看到这般粗粝的影像，引发的甚至会是一种生理的不适。我们在银幕上看到了两张丝毫未作任何修饰的活生生的脸：粗大的毛孔、厚重的眼袋……原本可以被遮掩的自然之秽如今以成百倍放大的方式呈现在我们面前；还有母女两在餐桌上相互较劲时发出“砸吧”声，直接引发了一种生理上的厌恶感。
整部电影毫不避讳地展示普通人生活中平常又私密的一面。想一想你何时在艺术电影中看到过如下的生活细节：比如咀嚼食物、吸袋奶、洗脚……而且这些甚少出现在银幕上的“不雅”细节被聚焦、被放大，如同纪录片般真实地呈现在观众面前。不适是肯定的，不舒服是必须的，杨明明所要展现的是自己作为一位青年导演本应该具有的“反”姿态。
这种“反”姿态无疑隐秘地指向着法国“新浪潮”。无论是有意还是无意，它都逃脱不了这个评定。法国“新浪潮”远非如意大利“新现实主义”那样乃是一套拍摄理念，而是一种青年电影人的姿态。这种姿态反对之前传统老旧的东西，希望给电影艺术输送新鲜血液，无论这是新的电影人、新的拍摄方式，还是新的艺术理念。总之，新浪潮确定并凸显了艺术发展中惯已有之的“反”姿态，并将其传播了世界各地，帮助每块地狱的青年电影人拍出自己民族的新电影。
“反”姿态在中国大陆电影中向来是缺少的，因此我们从未有过新浪潮。“台湾新电影”、“香港新浪潮”是人家的“反”姿态，但我们没有。第五代电影人走出校园，在八十年代初开始拍电影，很少有什么需要反对的，他们面对的是几近空白的状态。他们要反对什么呢？什么也不需要，只需要好好向电影大师们学习，如何将中国大陆电影的水准提升到当时的国际水准即可。
第六代只展示出了很少一点“反”姿态，昙花一现。而且也无非是学习法国“新浪潮”的拍摄模式来反对第五代的制片模式。这很可能是历史必然，独立电影必然随着时代变化自然出现，拍摄方式必然会发生转变，这种转变也必然会影响到影像风格。这是为何第六代的一些电影身上虽然有些新浪潮的影子，但这很可能不是导演刻意追求，更多是是制片模式（低成本、不走市场）限定的。
当下的中国艺术电影（暂不谈纪录片），正陷在两种模式中“不可自拔”。一种是贾樟柯式的“新现实主义”变奏模式，走一条还原时代与人之间复杂关系的现实之路，往往从物质现实的角度来表达人的生存状态，这同样也是中国传统儒家文论的深刻遗留：文以载道。另一种则是精致的影像建构主义，不探寻外在的意义，更多专注于影像美学上的建构，学习对象自然是那些伟大的导演：塔可夫斯基、贝拉塔尔、锡兰……
这两种模式恰好形成对比，于艺术的自治上分出两条叉路。之所以会走向这两极，无非是因为这两种类型的中国电影在国际影坛上最被认可。贾樟柯的成功虽然在第五代电影之后进一步引发了国际影坛对中国电影的关注，但与此同时，成功所引发的模仿效应也无形中侵害中国电影本应具有的丰富性。而对于后者，则非基于一种独特的民族效应，而是艺术自身内部的逻辑使然。打造出一部精致的伪艺术品，在哪都可以获得瞩目。（比如《清水里的刀子》那种极端形态）
于是，中国电影缺少一次真正的变革。这得留待未来，还是现在正在来临？我们暂时不做判定，至少一些苗头已经出现了。中国的青年电影人如果可以、并且愿意，我相信新的浪潮会到来。当然，受制于当下强力的资本，这种可能性显得微妙。但在还复中国电影的丰富性上，青年电影人还是可以做出自己的努力。《鸡蛋和石头》（2012）《心迷宫》（2014）《八月》（2016）《米花之味》（2017）《柔情史》（2018）……我想都提供了一些可供我们进一步思考的迹象。
首先是“反现实”，这我在写《米花之味》的评论时已经着重提到了。必须要从贾樟柯表现“真实”的老套模式中走出来，用新颖“反现实”的方式来捕捉更高真实。《柔情史》中的母女关系难道真的像现实生活中一对母女可能具有的关系吗？这里有放大、堆砌、加速等戏剧化呈现在里面，这其实是一种小说的表达方式。至少母女间暗地里较劲的样子让我想起的是埃莱娜费兰特《那不勒斯四部曲》中”我“和莉拉之间亦敌亦友的复杂关系。标题中的“柔情”在此与影像间形成了反讽式的关系。
同样，整部电影从头到尾似乎都在“原地踏步”：母女间密集的对话，戏剧冲突点的铺陈。但这里没有我们惯常所见的通过剧情发展来深化母女亲情实质性的变化，从而产生出一种教义。不如说，冲突一直在重复、循环，观众看到的是从广阔生活场景和时间脉络中截取出的片段，这难道不是一种更真实的呈现？这也是对标题中“史”字的反讽式呈现。
同样在拍摄方式上，“反”姿态也是非常明显的。《柔情史》不去追求一种精益求精的艺术建构，反而让粗糙变成它的优势，从中焕发出一种青年电影应该具有的活力和野性。在某种程度上，《柔情史》延续着《女导演》“游击式”的拍摄方式：摄影机如同强一样对准着演员的脸部，声音效果也毫不讲究，演员的台词过于书面化，听起来明显是后期配音的……它不还原真实的生活本身（如侯孝贤），而是在破坏、滑移、溢出中捕捉另一种更高的真实。
这真正具有了一种“新浪潮”的姿态。戈达尔、特吕弗、侯麦等电影手册派的导演们虽然每位风格迥异，但有一点是相同的：他们共享着“自由”的拍摄理念，来反对中规中轨的拍摄模式。因而低成本、没设备不再是问题，粗糙、混乱、跳跃等也不再是批评一部电影的贬义词，反而成为了鲜明的亮点。这就无怪乎诹访敦彦在香港国际电影节将“火鸟大奖”颁给了《柔情史》，诹访敦彦实则是日本导演中最有新浪潮精神的一位。
因此杨明明的这种“反”姿态，我们可以说：虽然《柔情史》制作很粗糙、声画不对位、台词过度书面化、表演让人出戏（尤其是一些客串名人的表演，比如张献民、汪民安）、剪辑节奏不太对……但这都不再是问题。难道会有人为此指责《筋疲力尽》吗？不，这一切原本对一部艺术电影来说是致命问题的东西现在反而成了它有趣的地方，因为从中诞生出新意，给出了一种真正自由的东西，就像在短片《女导演》中出现过的那样。
