Abendland翻成英文是Occident，意思是“西方”，也就是通常所說的歐美。德國導演Fred Kelemen放出這麼大一個標題，或許並非是取其本意；影片中有兩處分別提到民主德國和波蘭人民共和國，所以這裡的“西方”是否指前西德也未可知。八卦到此。
本片是Fred Kelemen的第四部長片，攝於世紀末的1999年，這也許可以解釋影片的悲觀基調。之前看過他在2005年導演的《沉淪》，那種嚴謹的鏡頭走向實在令人印象深刻，而在這部六年前的Abendland中，Fred Kelemen的嚴謹作風近乎到了偏執的地步。
影片的鏡頭種類十分有限，且以長鏡頭作為主體架構，幾乎每個鏡頭都以向後推軌展開。這裡必須提到，開篇的長鏡頭是向前推軌，有著“進入”的含義，而後不斷的向後推軌則是無盡的“逃離”。而長鏡頭幾乎都以人物近景開始，逐漸拉成中景，展現出“環境”。某些鏡頭中有著移動攝影，不外乎仍以人物為軸心，拉出景深或取消景深。再來就是某幾個比較特別的，在固定長鏡頭中的某個人“離開”之後，攝影機開始移動直至到達“離開者”的位置，取代其視角進而觀察主角。作為輔料，導演在主體長鏡頭中穿插進了一些手搖拍攝的特寫鏡頭，這些特寫鏡頭是屬於整個長鏡頭的構圖中或構圖之外(但並不脫離整個“環境”)的；而這些特寫鏡頭與外部的長鏡頭穿插，也構成“進入”與“逃離”的關係。應該指出的是，由於插入的這些特寫鏡頭，使得長鏡頭並不能嚴格成為長鏡頭，而只是被“分割”的長鏡頭。這樣的處理手法有何用意，在此我只是提出自己的一些臆測：
首先，外部長鏡頭是主線情節的發展場所。某些鏡頭中，雖然攝影機在移動，但人物對話的聲音並沒有隨之減弱或增強，於是觀眾就會產生一種失真的感覺，這種感覺反映在鏡頭上，便多少使之有了些疏離甚至冷眼旁觀的氣息。鏡頭在動，而事件並不為所動，這就造成了觀眾對影片劇情的無力感。那麼只是營造出這種無力感，顯然不是導演要達到的目的，於是特寫鏡頭開始被拼裝進入疏離的長鏡頭之中。影片中，這些特寫鏡頭大致可以分為兩種：一是對人物動作的具體說明，二是爲了要表現人物當時的精神狀態或內心暗湧。只在極少數的場景中，插入的特寫鏡頭會通過移拍變回到外部長鏡頭，而大部份的時候特寫鏡頭和外部長鏡頭是自由剪輯的。在聲音的敘事時間沒有被打破的情況下，這種自由剪輯帶來的效果是很特別的。如果把插入特寫鏡頭之後的長鏡頭仍看作一個整體的長鏡頭，那麼我們是否可以認為，這樣一個作為整體的長鏡頭其實包含了取消傳統正反打鏡頭因剪輯而帶來的“時間差”的“正反打”鏡頭呢；這裡的“正反”自然是指外部與內心的對峙。在傳統的“時間差”被棄置之後，由於前面說過聲音的敘事時間並沒有被打破，也即是連貫的，這種導演精心構造的“正反打”鏡頭給觀眾的感覺便是像在各自說各自的話，互不幹涉。前面曾經提出，片中的插入特寫鏡頭分為兩種。就第一種而言，它表面是作為連戲而存在的，但這樣的連戲與其說是在剪輯，不如說已經獨立成段了。那麼其實不論是兩者之中的哪一種，在進入了這個整體長鏡頭的語言系統之後，觀眾接收到的訊息都是一樣，即穿插其中的特寫鏡頭與外部長鏡頭之間毫無任何交流。這種感覺的達成便是導演真正要追求的意圖：內心傷痕累累，外部同樣慘不忍睹；外部的無力感乞求內心的救贖，而內心依然滿臉寫著拒絕，怎能不令人加倍絕望呢。導演的偏執正在於此，影片時長接近兩個半小時，而單一的鏡頭構造卻反復進行著，每次都以淡出作結。我們也許可以找到一個暗示，那就是影片後段Nina吟唱的那首民謠，亦是以相同的曲調配上不同的歌詞反復吟唱。
影片的信仰與救贖觀頗有些塔可夫斯基的影子，開篇不久丟了女兒的窮苦父親以身體去敲擊大鐘，鮮血飛濺而下的描寫堪比塔氏《鄉愁》中Domenico老人的自焚所帶來的震撼。而在影片最後，Anton在把死去的少女送回難民營之後回到家中，Leni突然現身，影片結束在Leni一張不真實的臉龐的特寫之中。從外部世界到內心宇宙，救援的那艘星際飛船是否還造的出來？可我們又是否能為它留出一條航線呢？
