更新时间:2017-11-22

摇摇晃晃的人间:《摇摇晃晃的人间》：诗在电影中呈现的可能性

谈论余秀华而不涉及诗歌之外的东西，似乎是不可能的。不仅是她农妇和残疾人的身份引人争议，而且还有她进入文学的方式——伴随着媒体和市场的运作，甚至是一般流行文化中普通人对释放自我内心躁动的期待，没有这些非文学事件的参与，我们就不可能文学地阅读她。而她如今俨然是一个文化事实，成为一块不断膨胀并且吸纳了过多杂质的海绵，在这种情况下，我们很难在短期内定义她对艺术的真实贡献。《摇摇晃晃的人间》作为一部聚焦于诗人私人生活的纪录片，无论其严肃性如何，也无法改变作为“谈资”一部分的事实。
另一方面，一旦涉及到诗人自己，我们就不得不面临20世纪早期T. S. 艾略特的教导：诗是非个人化的，它的价值尤其表现在诗与诗人实际生活的距离上；诗不是对情感的表现，而是对情感的逃离。作为银行职员的T. S. 艾略特对作为诗人的T. S. 艾略特的理论本身就是一个很好的例证。与此相一致的是，关于艾略特的电影《诗人与他的情人》，如果没有T. S. 艾略特作为一个诗人的身份来提供参照的话，将是一部过于平淡的传记。
因此，范俭执导的电影《摇摇晃晃的人间》面临着双重的不利：一方面是文化上的，就像泡沫之上的泡沫，其作为一部艺术品的真诚性和可靠程度是无法保证的；另一方面的不利将来自诗歌本身，即以诗人的名义来谈论诗歌在当下被默认是过时的。许多人会认为诗人的生活没什么好谈的，他们将自己身上所有实质化的东西都压缩在一个个词语里面了，剩下的不过是作为废料的私人生活和作为垃圾处理器的诗人自身。然而我将在下文中尽力证明，电影《摇摇晃晃的人间》在文化上和在以诗歌的名义谈论诗人上，都是恰如其分的。
首先，《摇摇晃晃的人间》处理的一个主题是我们的文化工业。这涉及一个我觉得不吐不快的误读：迄今为止的大多数评论者都认为余秀华是一个‘农民’，这看似是在她身上争议最少的一点。然而，不管是在其成名前还是在其成名后，她都不由自主地卷入了工业文明。至少，她是在二者对立中的一个产物。单纯地想象一个像余秀华一样的农民是不可能的，在原始的农业文明中不可能有她。我们不能忘记，她曾经的丈夫就是一个打工者，在生活经验上和中国的另外三亿农民工没有什么区别。在她最有名、也是笔者最喜欢的一首诗之一《我养的狗，叫小巫》中，余秀华处理的就不仅是关于农业的经验。它涉及的情感维度甚至是以工业化为前提的，只有在这个前提下，我们才能理解诗中所说的异地分居，以及在外打工的男人对在家务农的女人的背叛。
我养的狗叫小巫
我跛出院子的时候，它跟着
我们走过菜园，走过田埂，向北，去外婆家
我跌倒在田沟里，它摇着尾巴
我伸手过去，它把我手上的血舔干净
他喝醉了酒，他说在北京有一个女人
比我好看。没有活路的时候，他们就去跳舞
他喜欢跳舞的女人
喜欢看她们的屁股摇来摇去
他说，她们会叫床，声音好听。不像我一声不吭
还总是蒙着脸
我一声不吭地吃饭
喊“小巫，小巫”把一些肉块丢给它
它摇着尾巴，快乐地叫着
他揪着我的头发，把我往墙上磕的时候
小巫不停地摇着尾巴
对于一个不怕疼的人，他无能为力
我们走到了外婆屋后
才想起，她已经死去多年
表面上，这首诗使用了一种地方化的、跟泥土联系密切的方言，它的背景涉及耕作和繁育，它的主题则是“爱”、回忆以及家庭暴力。这使这首诗看起来相当传统，尤其是从最后两句看起来，它极为接近一种伪装的挽歌（elegy）。然而读者的神经之被牵动，却在于诗中毫不妥协的语言的蛮横，它和这首诗所处理的男性暴力、女诗人的自我挣扎恰好是同构的。在语言、内容和设想的读者反应上，诗人都作好了不恭顺的准备。我想起了狄金森的一个论断：如果你读一首而感到你的脖子仿佛被扭掉，那么它无疑是好诗。在电影中，也暴露了更多非传统的细节：这是一个会骂娘的诗人；当极度愤怒时，她也会一脚踹在门上；她会对理屈的男人颐指气使；是她主动跟丈夫提出离婚，并为达此目的百折不挠，不惜上法院起诉；她能够在镜头前、在笔下毫不避讳地谈论性与爱……余秀华又不是一个女权主义者，这是她最不会认同的一个词。
影片中，余秀华只是仪式性地进行播种、收割、捕鱼、洗衣服、插秧之类的劳作，大量的镜头留给关于池塘、雨水、房前屋后植物、动物的特写上，因此农业仅仅是一种符号性的存在。她置身的其他空间，则是大学讲座、学者们的座谈会、颁奖典礼的礼堂、出租车和汽车内……她的饮食、工作和婚姻生活都受到了摄影机的记录。相比于拿起锄头，笔对她来说更为运用自如。而与同为农民的爱尔兰诗人谢莫斯·希尼相比，她明显缺乏对于土地的持续性的迷恋。在象征资本的积累方式上，余秀华更多地跟娱乐明星相似，而不是相似于她前辈的诗人。在这场话语狂欢中，小圈子的诗歌批评不占据舆论优势，媒体的深度报道也不见得多么出色，相反，在作用力上难以界定的网络看客，以及他们往往与文学无关的猎奇心理，在很大程度上占了上风。且不论余秀华的艺术水准，在这方面我是毫不质疑的，但就其文学地位的生成而言，一般大众的喜好是她的作品引发关注的起点。
于是这部纪录片就获得了自己的合法性，它讲述的不是诗歌，而是诗歌的生成机制，尤其是在当代的语境中，一个默默无名的诗人是如何处理自己与媒体、亲人、土地等周围现实的关系的。影片只是浮光掠影地暴露余秀华拿起笔或在电脑前敲击文字的时刻。因为归根到底，写作本身也是不可拍摄的，它漫长、琐碎而缺乏表现力。关于诗人的生活方式，影片倒是提供了一些隐微的切入点。
这也涉及我关注的第二个方面：余秀华的诗就其创作模式而言像是某种浪漫主义的遗留物，对于这个时代它是不受欢迎的类型。当代诗歌对“表现”似乎避之唯恐不及，尤其是新诗写作越来越倾向于学院化和热衷于心智游戏的表达，我们如何再像惠特曼、像已经逝去的海子一样自发地歌唱？余秀华的诗句有一种强大的压强，使它内在的分泌物朝向生活不断地溢出，以至于我们无法把她的诗句单独作为修辞训练来阅读。于是这部电影就提供了许多难能可贵的真实细节，可以作为诗歌的潜文本而存在：她的脑瘫带来的行动上的不优雅，她略显土气的服饰，她那非常平凡的丈夫和父母……
通过这些，我们也许可以辨认出她的诗歌中的某些杂质的成因，它们就像太空辐射一样成为永远无法抹除的标记。我们也可以发现一个诗人对自己的生活进行了怎样的磁场化的处理，似乎如果没有这些脱胎于泥土的诗句，这些脱胎于泥土的日常生活的诗性就会被同时去除了。