译文：
写评论的人之中也有很多从事电影制作的。这其中（对韩国电影来说）最成功的代表可以说是朴赞郁。他们以各种方式在评论中展现自己对电影的想法，同时也将其融入作品中。因为我们看了他们的评价会受到一定的影响，所以一定要先看电影。他们的文章不但妨碍了正当的评价，而且参照他们评论的瞬间电影就失去了其特有生命力。就如同把“奇袭预告书”这样的怪论读出来一样。
说起郑圣一的电影，也可以用同样的标准。不过郑圣一的情况有点不同。他制作的两部电影，与其说是用电影引导评论完成制作，不如说是用评论引导电影来制作。他本人也直白的以“电影散文”来定义《天堂的夜与雾》。
故事很简单。郑圣一决心探寻王兵的电影拍摄现场，所以去北京找他，并让他坐下听一段很长的故事。电影的其他场面，可以看做是他追着王兵拍摄场面的集合。故事当然很简单，但挖掘细节的话又有点复杂。原本郑圣一想记录王兵的新电影《直到疯狂将我们分开》（暂定）的制作过程，但要想拿到精神病院的拍摄许可比预想要复杂。就这样，王兵在这段时间走遍全中国找到之前的作品《三姊妹》的相关人员并进行采访。电影几乎一半都是这个内容（这也是与宣传的内容不符的地方）。
从形式上来说，电影完全模仿王兵。在某个空间设置摄像机，底线是摄像机不妨碍人物和空间的真实性，尽可能地记录最多的东西。重要的有两点：“空间”与“真实性”。所谓“慢电影”，以极端的长镜头方式拍摄，目的是具体展现“空间”而不是“时间”。虽然我们常常忘记，但电影无论如何还是二次元画面的时间罗列，只能展现类似-空间（我想对此有时间要写一篇长文）。那样在画面中展开的空间，本身就是真实。换句话说，空间的真实性不需要空间之外的任何东西来保证，介入的那一刻，反而让削弱了真实性。
从这个方面来说，电影是很奇妙的。郑圣一尽力减少对话，力图在流动的画面中展现能让观众集中精神的内容。在最少篇幅展现的内容来看这部电影确实是做到了。但是从场面和场面的比例来看，他做了很多干涉。这里“干涉”有两类，在剪辑长达120小时的镜头的过程中进行的干涉，以及场面和场面之间加入的（白底黑字的）文字。还有每当他的干涉发生的时，他都会让观众们知道他要干涉的这个事实。在剪辑的重要转折点时出现评论，还有在评论是使用的视觉效果（我是无法揣测使用这种字体的理由）。
最终电影是非常压抑，繁冗的，漫长而又琐碎。这与郑圣一的评论是一致的。所以回到前面说的，他努力的在用评论引导电影。读郑圣一的评论对于如何理解电影是有帮助的，看电影再结合他说的，相信可以找到“所谓电影是什么？”的答案。但这是以评论这部作品的观点出发的感觉，在电影的范畴里观察的话，还是有其他的问题。电影本身如果不想表现什么的话，不论在这里如何啰里啰嗦都是无济于事的。
原文：
평론을 쓰던 이가 영화를 만드는 경우는 꽤나 많다. 그 중 (한국 영화에 한해) 가장 성공적인 사례는 역시 박찬욱을 들 수 있을 것이다. 그들은 어떤 식으로든 평론에서 드러냈던 자신의 영화에 대한 생각을 작품에 녹여낸다. 따라서 우리는 그들이 만든 영화를 평가할 때 오롯이 그 영화만을 앞에 두어야 한다. 그들의 글은 정당한 평가에 있어서 방해가 될 뿐더러, 평론을 참조하는 순간 영화는 생명력을 잃어버린다. 예컨대 "기습예고장"이라는 역설을 소리내어 읽을 때의느낌이랄까.
정성일의 영화를 이야기함에 있어서도 같은 기준을 적용할 수 있다. 그러나 정성일의 경우에는 좀 다르다. 그가 만든 두편의 영화는, 평론을 영화로 끌어와 만들었다기 보다는, 영화를 평론으로 끌어와 만들었다는 느낌을 강하게 받는다. 본인이 '영화 에세이'로 정의한천당의 밤과 안개는 이러한 성향을 노골적으로 드러내고 있다.
이야기는 간결하다. 정성일이 왕삥의 영화 촬영 현장을 쫓아다니기로 마음먹고 베이징에 있는 그를 찾아간다. 그리고 그를 앉혀놓고 긴 이야기를 듣는다. 영화의 나머지 장면들은 그가 왕삥을 쫓아다니며 찍은 장면들의 모음이다.물론 이야기는 간결하지만, 세부를 파고드면 조금 복잡하다. 원래 정성일은 왕삥의 새 영화광기가 우리를 갈라놓을 때까지의 제작과정을 담으려 했지만, 정신병원의 촬영허가는 예상보다 지리했다. 그러자 왕삥은 그 시간동안 전작인세 자매의 관계자들을 찾아다니며 인터뷰를 한다. 말그대로 중국 전역을 떠돌며. 영화의 절반 가까이는 그 내용을 담고 있다(그리고 이것이 홍보된 내용과 실제의 차이점이다).
형식적인 면에서, 영화는 왕삥의 그것을 노골적으로 모방하고 있다. 어떤 공간에카메라를 놓고, 카메라가 인물과 공간의 진실성을방해하지 않는 선에서 최대한 모든 것을 최대한 오랫동안담아낸다.여기서 중요한 것은 두 가지다: '공간'과 '진실성'. 소위 '슬로우 시네마'라 불리는, 극단적인 롱테이크로 촬영해내는 방식은 '시간'이 아닌 '공간'의 구현을 목적으로 한다고 봐야 한다. 우리가 종종 잊어버리지만,영화는 어디까지나 2차원 이미지의 시간적 나열이며, 유사-공간을 보여주는 것만이 가능하다(이에 대해서는 언젠가 길게 글을 써볼 생각이 있다). 그렇게 화면에 펼쳐진 공간은, 그 자체로 진실되어야 한다. 다시 말해 공간의 진실성을 공간 외의 무언가가 보증하기 위해 개입할 필요할 필요가 없으며, 개입하는 순간 도리어 그 진실정은 빛을 잃는다.
그런 면에서영화는 기묘하다. 분명히 정성일은 최대한 말을 줄이고, 흘러가는 화면에 관객이 집중할 수 있도록 코멘트를 가능한 삼간다. 최소한 분량적인 측면에서는 그렇다. 그러나 장면과 장면의 비율 면에서 보면, 그는 상당히 많이 개입한다. 여기서 '개입'이란 두 종류다. 120시간에 달하는 긴 푸티지를 편집하는 과정에서 발생하는 개입과, 장면과 장면 사이에 끼어드는 (흰 바탕에 검은색 타이포그래피의) 코멘트. 그리고 그는 모든 개입이 발생할 때마다 자신이 개입했다는 사실을 관객에게 알린다. 편집의중요한 변곡점에서 어김없이 등장하는 코멘트 화면이라던가, 코멘트 화면의 과시적인 비주얼이라던가(그 폰트를 사용한 이유를 나는 짐작할 수 없다).
결국영화는 매우 압축적이면서 장황하고, 매우 길면서 수다스럽다. 이는 정성일의 평론과 일치한다. 그러니까 다시 앞으로 돌아가서, 그는 영화를 평론으로 끌어오려 애를 쓰고 있다. 정성일의 평론을 읽는 것이 영화에 대한 이해를 돕는데에 어떤 식으로든 기여하듯,영화를 보는 것은 그가 말한 목적대로 '영화란 무엇인가?'에 대한 대답을 찾는 하나의 길잡이가 될 수 있다. 그러나 이것은 이 작품을 평론의 관점에서 보았을 때의 소감이고, 영화라는 카테고리 안에서 바라보았을 때는 별개의 문제다. 영화는 영화 자체가 무언가를 말하지 않는 이상 수다스러워서는 안된다.
译者： yuye1985
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