更新时间:2015-08-29

伤心小号曲:《伤心小号曲》：乱序下的心伤

儿童卡通里的争执和暴力很少会引发观众的不安，反而成为引起笑声的重要喜剧特征之一，强大的主角光环使得主人公无论被怎样揉捏搓扁依旧能够神采奕奕。同理，当欣赏卓别林的默片时，感动观众的是触动情绪的叙事部分，比如《城市之光》里流浪汉与盲女的情感发展，但观众并不会因为主人公被砸被打等出糗场景而身同感受并产生同情，反而只会因这些具有明显卡通式的喜剧技巧而发笑。可见，在娱乐表演中，适当的“欺凌”或者说非现实的“暴力”是作为一种被认可的表现手段而存在的。
小丑作为历史悠久的马戏团喜剧演员之一，自诞生起就肩负着娱乐功能，小丑表演自然而然地也离不开“暴力”戏份。小丑角色还可分为“滑稽小丑”和“悲伤小丑”，前者是我们常见的小丑形象，红鼻子、红嘴唇、红头发，而后者则是在表演中作为被滑稽小丑取笑、欺负的一方所存在的形象，苍白的面容上带有浓重的黑眼眶。实际上，当受众面对小丑形象时，产生的感受是多元的。
首先，小丑娱乐功能的本质特性决定了欢乐是它能够给予观众的第一印象。但无论是悲伤小丑还是滑稽小丑，他们总是顶着浮夸的妆容、穿着笨重的服饰，不遗余力地逗笑别人，却无法娱乐自己。这样的生活方式加上携带欺凌手段的表演方式又使他们的形象带有了悲伤的特征。此外，文艺作品中不乏利用小丑形象增加惊悚效果的恐怖样式。可见，小丑带给人的基本感受除了欢乐，还有悲伤和恐惧，三者的关系是复杂多变的。这样的多元情绪与本片植根于政治的闹剧本质十分契合，也深化了影片的荒诞特质。
一. 形式主义与色彩情绪
总体而言，《伤心小号曲》是一部形式感与个人色彩很浓烈的悲喜剧。艺术风格上，演员的表情夸张、动作疯狂，带有表现主义色彩；片头的抽象图形，具有象征性的被摄对象（如圣母像、老鹰、十字架、耶稣、石狮子等），人物的梦境等又使其带有超现实主义以及象征蒙太奇的剪辑技巧；而摄影机的仰角拍摄使被摄物高耸入云又赋予了影片强烈的哥特色彩。
影片的叙事时空始于1937年的马德里，此时为西班牙内战的第二年，国内社会动荡，佛朗哥的国民党军和对手的共和军打得不可开交，而后者还在街头随处征兵，逼迫青年男子加入军队。正是在这样的社会环境中，小丑躲在阴暗的场地里，用自娱自乐的方式营造战争中的欢笑，让观众忘却恐惧。当共和党军人走进表演场地，导演用营造地面震动的方式表现军人对场地里普通人民的压迫感。尔后，当领军士兵与小丑起争执时，又通过对观众表情的特写镜头再次强调士兵的强硬以及带给人的压迫性。在色彩处理方面，这一段情节整体而言是被压抑、阴暗的灰色调所笼罩，此时，小丑的红头发、红鼻子、红嘴唇在这灰暗中显得异常刺眼，就连孩子们的笑声也在这灰暗里显得突兀与怪异，令人惴惴不安。当场地里的人群或被驱逐，或被强行征收入伍后，画框里只留下了还是孩子的男主人公哈维尔以及马戏团里的狮子，宛如从戏剧舞台上方落下的灯光聚焦在哈维尔身上，既充满戏剧性地预示着文本的中心人物，同时营造出强烈的孤独感。这一段场景从镜头效果、色彩处理、音效、灯光等方面营造出令人不安的氛围，也奠定了影片的形式主义基调。
全片的色彩处理是极富情绪性的，以哈维尔的情绪为基准具有统一的变化，且细节中又带有强烈的对比。比如，当时空从内战时期过渡到1973年佛朗哥独裁时期的马德里后，叙事已进入一个新的起点。与之前的大片灰暗不同，尽管此时依旧是低饱和度的色彩处理，但伴随着哈维尔即将参与其中的马戏团的出现以及其生活环境的转变，各式各样的缤纷色彩也映入观众眼帘，这既暗示了哈维尔的情绪转变，也使观众从先前的极度压抑中缓和过来。尔后，当哈维尔的阴暗情绪彻底爆发，即他从懦弱的、沉默的个性向暴虐的、癫狂的个性转变后，色彩效果又开始全面转向灰色调。
导演并没有运用大片的红色企图淹没观众的眼睛，诚如上述所言，红色在画面中的比例很少，然而由于其灰色调的设置，红色就自然突显并成为观众注视的焦点。马戏团里美艳的杂技表演者娜塔莉亚以缠绕着红色缎带的形式从天而降地出现在哈维尔眼中，最后又在红缎带的缠绕中死亡；滑稽小丑的装扮必须充满活泼欢快的红色才能塑造欢乐的形象；哈维尔脸上因自残而血红的腮红……红色的多义性多角度地融合在影片中，它是诱惑的颜色，是愉悦的颜色，是愤怒的颜色，也是死亡的颜色。
二. 无政府主义与荒诞叙事
战争之于人民的意义是什么？难道是为了争夺者口中所谓的更好未来所以必需先经历杀戮和混乱吗？正如影片开头的小丑所言，“我谁都不支持，我只是在工作”，“这场该死的战争他妈的一点意义都没有”。于百姓而言，战争不过是毫无意义的动乱，是权力者的贪婪造成的悲剧，而他们只能在乱流里苟且偷生。西班牙内战的史实使影片大部分的叙事背景都基于佛朗哥独裁时期，对法西斯的批判是一定的，但从影片前部分对内战时期的刻画来看，创作者对共和党军也丝毫没有表现出倾向性。简言之，影片根本指向的是对战争本身、对贪婪的争权者与当权者的指责。因此，影片荒诞不经的叙事风格，充满政治隐喻的次文本，以及整体表现出来的疯狂、无纪律、暴力、自我等等，都是无政府主义的表达，不仅映射了西班牙内战以及佛朗哥独裁时期人们的心理状况，更要表达这段过往所留下的难以消除的伤痛。
具有政治意味的影片常常与荒诞性密切相关。首要原因是不同的意识形态对政论的限制程度有所不同，这也意味着一定程度的隐晦和隐喻是必要的，而荒诞是一种对现实进行变形、夸张、扭曲使之带有超现实元素或喜剧色彩的处理手段，同时又将创作者的主观真实情绪保留其中；其次，荒诞的情节常包含许多戏剧性极强的、令人哭笑不得的巧合，以及非常强烈的矛盾冲突。比如，当共和党领军士兵试图“英勇地”带领人民和士兵冲出国民党军的围剿时，大门打开的那一刻，领军士兵慌乱地用手枪将走在其面前的同军士兵射杀身亡。这种“英勇”与“慌乱”的矛盾使基于生死的母题因荒诞的包装而显得可笑至极。再如，同样是在这一段描述共和党军要突破围剿的场景中，在动员时刻，因长着胡子而被误认是男性的女人被发现后驱逐出军队，而穿着女人服饰的滑稽小丑则上了战场。小丑先生穿着抢眼的戏服，画着浓妆、戴着假发，穿梭在枪林弹雨中，成为慢镜头里运动的焦点。这些强烈的对比都是荒诞叙事的一种表达。
某些卡通式的表达也组成了影片的荒诞，尤其是在马戏团演员“魔鬼骑士”这一人物形象上。他负责的是马戏团的特技摩托表演，影片不断夸张地展现他在练习过程中以连人带车飞向建筑物撞在墙上的失败告终，然而，他就像卡通里的人物一样，永远超脱于生死之外。讽刺的是，影片的最后当哈维尔、赛吉，以及女主人公娜塔莉亚三人纠缠在巨大的十字架上方时，意欲拯救他人的魔鬼骑士与他的摩托车再次撞到在建筑物上，这一次他魂归西天，同时，求生的娜塔莉亚却死在了表演从不失手的缎带上。这里前后对比所形成的是分别用现实与超现实手段处理生死所产生的矛盾。
三. 父亲形象与人格发展
影片叙事的荒诞性以及影片对多种风格元素的融合不可避免地使观众在欣赏过程中产生混乱感，但仔细推敲叙事，本片的文本逻辑和因果关系却是非常清晰的。影片开始于哈维尔对囚禁父亲的国民党军的报复，经历了哈维尔与滑稽小丑赛吉之间充满报复的矛盾冲突，又结束于哈维尔对佛朗哥的报复，始终以“报复”为线索，加上矛盾的始终都以“死亡谷”，即哈维尔父亲的葬身之处为地点，一头一尾呈现的是闭合的圆环因果关系，而情节发展的内外推动力都交待得十分清楚，彼此之间又有紧密的相互作用，使文本结构经得起拆解。如果说整个文本的情节发展离不开哈维尔的性格发展变化，那么迫使哈维尔性格变化的内在推动力则来源于他的父亲。
影片通过“四个背影”（既有镜头直接给予观众的画面也有促使观众自行想象的间接画面）展现童年时期哈维尔与父亲的相处场景。首先是共和党军来到表演场地将饰演滑稽小丑的哈维尔父亲带走入伍时；第二个“背影”是当哈维尔来到国民党军暂时囚禁父亲的房间时，两人拥抱后父亲让哈维尔离开；第三个“背影”是哈维尔来到国民党军监禁父亲的地方探视，父亲充满情绪地向哈维尔灌输影响他后来人格发展的思想观念，也直接导致他们的第四次分别——充满报复情绪的哈维尔来到父亲等人被迫工作的矿中燃起炸弹，父亲意外重伤，临死前看到哈维尔离去的背影。四个“背影”代表的是四次分别，哈维尔从父亲被带走的孤独，到重见父亲的愉悦与希望，到再见父亲时埋下的性格重塑隐患，最后到报复心理的小爆发，短短时间内展现出的人物情绪变化既表现出父亲对哈维尔的影响之重，更为后面的文本埋下伏笔。在第三次见面中，作为滑稽小丑的父亲让哈维尔将来做一个悲伤小丑，并留下“用报复减轻痛苦”的嘱咐，声称这是能够让哈维尔开心以及改变命运的办法。实际上，这段谈话就是引导哈维尔人格发展的核心推动力，并在后来的叙事中以不同的方式重复出现，促使哈维尔情绪的不断恶化。