更新时间:2010-01-22

恐怖分子:都市生活的“恐怖”意义

此片其实并无一般意义上的“恐怖分子”，有罪犯出现，但显然够不上“恐怖分子”的级别，李立中（李立群饰演）枪杀主任和小沈（金士杰饰演）也可以解读为他人的梦境或想象情景。那么，到底是什么构成了“恐怖”的意义？
是生活，死寂乏味、枯燥雷同、虚假伪饰、尔虞我诈、缺乏安全感、无法把握的生活本身，营造了“恐怖”的氛围与气息，导致片中人物充满忧惧感，压迫着他们不能呼吸。处于创作瓶颈期的作家周郁芬（缪骞人饰演），自感灵感枯竭，三十多年的人生写完了，再也不知道有什么可写。这种对人生简单贫瘠的感叹，与后来《一一》中金燕玲在植物人状态的母亲病床前无法诉说如出一辙——因为她不知道有什么好说的，生活太雷同，说来说去都是同样一些事情，因而感到人生的乏味苦闷。在某种意义上，我们也可以说，《一一》中的金燕玲是《恐怖分子》中周郁芬这个角色的延续，“她”仍然为生活的单调所迫，渴盼追寻一种新的人生。只不过到头来，发现人生其实不必重来，再怎样都还是要硬着头皮继续下去。
周郁芬的不同在于她离开了不能理解她内心苦闷的丈夫李立中，在一次次渴望新的生活（结婚、生孩子）而又相继失败之后，她毅然选择了新的人生道路——回到旧日情人小沈身边。结局是暧昧的，影片结尾她突然从睡梦中警醒，并且作呕，这表示她怀孕了，真的是一个新的希望征兆，还是这种作呕依然是萨特意义上的对生活的反感？杨德昌并不给出绝对答案，或许他看重的是每个观众都可以据此做出自己的解读。
《恐怖分子》塑造李立中这个人物，更揭示出很多人其实都是生活在假象之中而不自知。李立中与周郁芬所代表的是一个缺乏交流、心灵阻隔的中产家庭。李只知道妻子是个作家，却从来不知道妻子到底写了些什么，很显然，李的这种态度如周所说，不是信任，而是不关心。或许也不是不关心，而是生活已经摧毁了人物对周边事物的关注热情（包括对身边爱人的关心），而导致人物日渐变得麻木，无所在乎。而在日复一日的麻木中，李也从来没有怀疑过周遭世界，在他看来，像他跟周这样的中产夫妻，日子应该过得安稳而安逸；像他这样勤恳踏实的员工，主任一定会赏识并且提拔他当组长。可现实就像跟他开了个玩笑，一切都是反过来的：妻子当初嫁给他并非出于爱他，现在又要执意离开他；最后人事任命宣布他也没能当上组长。李这个小人物其实有很强烈的现实讽刺意味，他完全生活在一厢情愿的幻想之中，不知道生活的本来面目跟自己的愿望截然相反，最后事业、婚姻全面挫败，无法接受事实的他只有愤而杀人（也可能是自杀）。在影片中，李立中貌似忠良，但为了钻营名利不惜诬陷同事，应该说是一个道德缺陷较为严重的角色；但随着他被生活彻底欺骗、打垮、摧毁，却也会让观众对这个妄想症患者的命运不胜唏嘘，由此感慨生活的强大可怕与无法捉摸，相比之下人是那么的柔弱无力——即便你再怎样苦心经营、孜孜汲汲。
重看此片又让我想起杨德昌电影中的暴力问题。杨的电影的残酷性不单表现在都市人际疏离与生活冷漠（似也可理解为一种“冷暴力”）及道德秩序的崩溃，而且表现在对暴力情节的不回避。如《青梅竹马》中阿隆（侯孝贤饰演）被刺身亡，《恐怖分子》中警匪枪战与李立中枪杀他人或自杀，《牯岭街少年杀人事件》中帮派之间经常打架斗殴与小四捅死小明，《麻将》中红鱼枪杀邱老板，《一一》中胖子杀死莉莉的英文老师，等等。对于暴力情节在杨氏作品中的一再出现，我们似可理解为人物走投无路的一种抉择，一种愤世嫉俗的宣泄。但不管是杀人还是自杀或被杀，都说明这些角色本身的脆弱特质，在真实而残酷的生活真相面前，他们不堪一击，归根结底都是现代社会的受害者。
相比杨德昌的其他作品，《恐怖分子》的镜头运用相对要更为板滞静止，频繁采用固定长镜头，画内也常常只有单个人物出现，有力地交代出人物与环境脱离的孤独空虚处境，以及人与人之间的隔阂与分裂状态，大量空镜头也有效地烘托了现代化都市的死寂单调背景，体现了杨德昌冷静、客观且有意疏离的创作态度。此外，杨德昌散点透视、多条线索错综交杂的叙事技巧在此片中已经运用得炉火纯青。不同层面的多个人物看似在不同人生轨迹上行进，但偶发的事件又会让他们彼此相遇，却又不发生深入持久的交往。此片人物间的偶发性关系其实是尽量还原现实原貌的做法，也完全颠覆了传统剧情片的叙事模式，摒弃了做作的虚构痕迹浓重的紧凑而密集的剧情设置方法，观众得有耐心将那些零散的、分属不同叙事主体的片段在大脑中相互串联，组织起一个完整的更为贴近现实本原的戏剧空间，这大概也就是焦雄屏所说的“割裂与重组”的意思。
焦雄屏还在文章中指出，此片人物“一再利用媒介为自己制造一个幻想的空间，将自己囚禁起来，但是这些媒介也是现代人封闭孤寂中的唯一凭借，就像周郁芬说：‘用诗情画意的句子来忘记失去小孩的痛苦。’又如落翅仔拨电话只是让报时台的录音冲淡一些寂寥，她的母亲也只有靠一台唱机来凭吊情感的哀怨”。并以为此片“对现代媒介的反省与批判”，“只阐明电影割裂与重组的本质”。焦老师的观察无疑特别细致，但我亦以为，片中那个“有钱少年”的摄影爱好其实跟安东尼奥尼的《放大》对摄影的重视一样，在“阐明电影割裂与重组的本质”之外，同样表达了一种“寻找‘真实’”的愿望，这跟《一一》中洋洋到处拍照，渴望去多侧面、更深入地了解这个世界是相似的处理。
《恐怖分子》无疑证明，杨德昌是当代中国最具现代意识的导演。此片表现的无法沟通的冷漠人际关系，个体世界的荒凉寂寞，以及两个年轻人无逻辑、无目的、率性而为、否定社会、反抗成人规制的言行举止，都会让我们联想起欧洲现代派电影，比如安东尼奥尼作品和戈达尔的《筋疲力尽》。特别此片多义开放、真假莫辨的结局，和《去年在马里昂巴德》、《放大》、《白日美人》在“真假”、“虚实”之间开展扑朔迷离的探索一样耐人寻味。类似的手法，杨德昌在《海滩的一天》中已经采用，既传达了现实世界难以揣摩的玩味心态，又表明现实存在多种可能性的思辨观念。