更新时间:2018-12-28

恐怖分子:悲剧的意义

不同于侯孝贤的文艺、蔡明亮的后现代，手法平实、冷静却遒劲杨德昌的作品永远是豆瓣的大高分，毕竟，这种刻进当代中产者、抑或是所有迷茫人的骨子里的刀——“生活富足了，而我究竟要去往何方？”《恐怖分子》正是切进脆弱婚姻和冷漠生活的刀，逃避自欺的女性、懦弱绝望的男性、家庭破裂的问题少女、拿着摄影机观察的旁观者，人物之下蕴含的是没有沟通的婚姻、不会抒发欲求的两性关系、叛逆缺爱的青春苦闷，每一个人物的命运都彰显出被现代意识侵占后的人们之间破碎的人际关系。所有的恐怖之处在于个体人的自私懦弱和自欺，以及因而派生的人与人之间沟通信任的毫无希望。杨德昌用一种非线形的叙事手法来表达这种割裂、错误的社会生存状态，死亡则成为了最后的回归，新生和轮回这份恐怖的终点。悲情群像终有一死，只是这种破裂的死亡换了不同的形式。
日常生活并不等同于肤浅寡味，人生的全部意义在此衍生，人生的诸多烦恼也缘于此，众生百态堆砌出一个眼花缭乱的花花世界。《恐怖分子》相较于杨德昌后期的作品，力度和编排上都更加激进一些，大量的戏剧冲突和情绪化、艺术化的表达也使得本片在观感上更加深刻。家庭感情功能的缺失导致了成长之后的婚姻的分歧缺失，这样的缺失完美体现在《恐怖分子》中的中年夫妻上，感性文艺的妻子处于小说创作的枯竭期，丈夫则在事业的关键期苦闷，夫妻俩的生活仿佛是永不相交的平行线，没有共同的生活体验和契合的人生感悟，彼此也缺乏信任感，就连维持一纸婚约的孩子都不曾怀上。身处人生巅峰的中年人，既享受着多年摸爬滚打后的功成名就，也为不可抗拒的下坡路感到落寞。生理上走向衰竭、尴尬与苦闷同在，在不断对比年少的梦想和故人中催生出对自我遵循的人生观和价值观，以及人生选择的多重质疑。男性将自己囚禁在父权创造的规则中，要以事业心为大、赚钱养家，给妻子好的物质生活，成为一个堂堂正正的“男性”，但却也完全忽视自身的“女性化”权力——比如感性沟通、抒发困苦、释放情绪、细致爱人等等。正是这种丧失导致了他的中年悲剧：无法抵抗事业与婚姻的双重危机，在幻想中杀人反抗，在现实中自杀灭亡。杨德昌用冷峻的影像展现出的是台湾转型一代步入中年后的普遍问题——泛滥于现代化过程中的功利主义和效率主义，逐渐成为整个社会的主导价值取向，人们片面地热衷于尽可能地多占有财富，而忽略了创痛的社会道义和人格完善。都市空间就像是一个色彩丰富的调色板，在影片中，当人们遇到的困苦堆积如山之后，一通小小的恶作剧电话也能够成为摧毁中产家庭的最后一枪。当人们发现早年的努力和后年的成就不过是迎合他人期望，除此之外一无所有之后，要么选择衰老，要么选择杀生，两种道路，同样的归属。
“都市比较有利于这种机会的发生，比较能够无限地积累诸多空间，容纳这些相遇或错失的际遇；或许因为都市以一种密闭的方式将个体封闭起来，相形之下，同时发生在诸多个体上的事件更能产生令人错愕的效果。”杨德昌是影像构建的大师，除了在叙事上花足功夫，更多细节则是表现在空间、长镜头等视听元素之上。在分析《一一》的时候就谈过杨德昌的长镜头和环境的关系，本片中也有很多出色的片段：比如丈夫李立中在天桥上走过的长镜头，画面外天桥下车水马龙嘈杂混乱，画面内一幅又一幅眼花缭乱的好莱坞电影海报，在如此热闹的都市里行走的确是面无血色、步履沉重的行尸走肉。这样的巨大的反差对准的就是现代繁华都市中的杂乱以及在这种杂乱危机中苟且求生的他者们。看似融入，实则被抛弃，简单的长镜头足以让人于沉闷中体会到现代都市生活对个体的压抑和个体面临的困惑于迷惘。杨德昌镜语总是与人物、故事保持距离，用大量的全景和远景来构图，近景处也常用门窗的遮挡形成视觉障碍，来阻止观众靠近角色，只能在众多突如其来的事件里拼贴出对城市的客观感受。比如《恐怖分子》中，经历家庭和事业的双重背叛的丈夫的接近崩溃的绝望的场景就是用一个全景来表现，用以取消观众对人物情感的同情和认同，也取消了人物面临危机后被拯救的可能，让观众认同他无法逃避地对命运的接受的结局。同时，在《恐怖分子》中还有很多现代空间结构上的隐喻，以此表达一种隔绝感、陌生感、压抑感和不安全感。比如反复出现的镜子——洞悉一切的存在，见证了呆板庸常的生活和生命结束的瞬间，是疏离冷静的表达。还有诸如洗手间、书房、暗房等狭小空间，每一个人物都有各自的精神牢笼和暗示这些牢笼的具体的现实空间，拒绝他人进入，展现出的是城市共同的孤独性。
“对我而言，拍一部悲剧是出自关怀，是具有正面效果的。喜闹的东西或许会让人开怀大笑，也对人生有更加多的期望，但是一旦希望落空，要承受的痛苦恐怕更大。”
悲剧的意义永远不是拖坠入无望深渊，反而是一种对现实生活的平衡感知，用杨德昌的采访作结尾，恰好不过。