看了几天，一直提不起劲动笔。今日振作精神，写下如是感想：

（1）室内剧+剧本杀:初心为此还是无奈之选？

某种意义上，《满江红》属于后疫情时代背景下的又一部室内剧，尽管影片的“室”（一个巷弄交错的宰相宅院）比普通的居室要大得多，但以封闭空间的内部调度为主的特征无疑使之难逃这一范畴。以“制作成本低”为最大优势，《套装》、《祝你好运》、《扬名立万》等室内剧在影视寒冬中集体亮相登场，在个体居家隔离、自我封闭的境况下，银幕中人物也被纷纷囚束于室内，这一内外的互指多少使人唏嘘。

借自戏剧的“室内剧”电影已不新鲜，以《最卑贱的人》为代表的德国室内剧、饱受诟病的意大利白色电话片已使室内剧模式成为一种常规，《十二怒汉》、《乐队男孩》、《房间》等优秀影片则已证明室内剧具有的能量。可以说，室内剧削弱了电影的“奇观”效应，对故事（编剧）与视听（导演）提出了新的挑战。

将《满江红》与《扬名立万》做共性比较，不难发现两者均具有疫情中在中国爆红的“剧本杀”的影子，这是影片之于以往室内剧最大的不同之处，即，鲜明的“游戏性”。

（2）烙烧饼叙事：大叙事的凋零？

“反转”、“悬疑”作为一种戏剧手法同样足够古老，但《满江红》式的连续反转却与以往的“反转”显示出区别，它并不以抵达“大叙事”为诉求，而是以揭晓谜底、完成任务为“最终目的”，笔者戏称之为“烙烧饼”叙事。“烙烧饼”叙事作为一种影视俗套，曾被短视频所解构、调侃，那些一分钟左右、以快节奏的方式将情节反转多次的短视频，依靠将“编剧技巧”置于首位、将逻辑与现实内核置于末位的方式来营造喜剧效果，其显示出的是这个时代犬儒化、怀疑论导引下“大叙事的凋零”。

在这个意义上，《满江红》“剧本杀”之味的游戏性似乎得到解释。但诚然，第五代导演背负着的历史与文化包袱时其无法完全放弃对大叙事的追求，故此，我们所来到的谜底是岳飞《满江红》的大型诵读现场，这一由内而外、自上而下的“传诵”情节设计是老导演向青年人的一次击鼓传花，一如陈凯歌于《妖猫传》中对大唐不在的唏嘘，《满江红》是一句勿忘的喂叹，于“有力”与“孱弱”共存的影像里，我体味的是燃尽后的一抹苍凉、激昂下的一丝虚浮。